Nagroda Literacka NIKE 

Twardoch podwójnie nagrodzony

Szczepan Twardoch został laureatem 30. Nagrody Literackiej „Nike”. Jury tegorocznej edycji przyznało najważniejsze polskie wyróżnienie literackie jego powieści „Null”, wydanej w 2025 roku przez Wydawnictwo Marginesy. Tym samym Twardoch po raz pierwszy otrzymał główną Nagrodę „Nike”, ale tegoroczny werdykt ma znaczenie szczególne również z innego powodu – „Null” zdobył także Nagrodę Nike Czytelników, a więc tym razem wybór jurorów i publiczności okazał się zgodny.

To podwójne zwycięstwo jest ważnym sygnałem nie tylko dla samego autora, lecz także dla współczesnej polskiej literatury, ponieważ pokazuje, że książka wymagająca, mocna i daleka od łatwych literackich pocieszeń może jednocześnie wejść w obszar zainteresowania krytyki oraz szerokiego grona czytelników. „Null” jest powieścią osadzoną w doświadczeniu wojny w Ukrainie, ale Twardoch nie ogranicza się w niej do opowiadania o konkretnym konflikcie czy politycznych wydarzeniach, ponieważ interesuje go przede wszystkim człowiek postawiony wobec przemocy, strachu, utraty, śmierci, odpowiedzialności i własnych granic.

Sam pisarz mówił po ogłoszeniu werdyktu, że jest to jego najważniejsza książka i że napisał ją po to, by mówić prawdę, bo – jak podkreślił – po to jest literatura. Jury pod przewodnictwem Witolda Beresia zwróciło uwagę na szczególny charakter tej książki, określając „Null” jako miejsce, w którym „nie ma nic, ale jest opór”, a zarazem wskazując na sposób, w jaki powieść pokazuje życie w poczuciu lęku i pozwala dostrzec błędy popełniane przez człowieka. Właśnie ów opór wydaje się jednym z najważniejszych słów opisujących twórczość Twardocha, który od lat konsekwentnie buduje własny język literacki, nie oglądając się na oczekiwania czytelnika ani na wygodne podziały, a jego książki często sytuują bohaterów w przestrzeni konfliktu między historią a jednostką, pamięcią a teraźniejszością, wspólnotą a samotnością. Warto przy tym pamiętać, że „Nike” dla Twardocha nie jest pierwszym spotkaniem z uznaniem czytelników.

W 2013 roku otrzymał Nagrodę Nike Czytelników za „Morfinę”, natomiast tegoroczny sukces sprawia, że po trzynastu latach ponownie zdobywa głos publiczności, tym razem równocześnie otrzymując główną nagrodę jury. Tegoroczna Nike jest więc nie tylko nagrodą dla Szczepana Twardocha, ale także mocnym przypomnieniem, że literatura nie musi być wygodna, łagodna ani jednoznaczna, aby znaleźć szeroki odbiór. Przeciwnie, czasem właśnie książka stawiająca trudne pytania, podejmująca temat wojny i ludzkiej kondycji, nieuciekająca od cierpienia i moralnych komplikacji potrafi połączyć świat krytyki literackiej ze światem czytelniczych emocji.

Andrzej Dębkowski  

Fot.: Wikipedia, Rafał Komorowski

Andrzej Dębkowski 

Tommy Walker, czyli człowiek pomiędzy ciałem a słowem 

„Tommy Walker” Tomasza Pohla jest książką, którą trudno czytać wyłącznie jako tom poetycki, ponieważ jej konstrukcja, sposób prowadzenia narracji, powracająca postać tytułowego bohatera, a przede wszystkim konsekwentne przemieszczanie się między doświadczeniem cielesnym, emocjonalnym, intelektualnym i duchowym sprawiają, że otrzymujemy coś znacznie bardziej rozbudowanego niż zbiór autonomicznych liryków, dostajemy bowiem rodzaj poetyckiego autoportretu człowieka rozszczepionego pomiędzy tym, kim jest, kim chciałby być, kim był kiedyś i kim być może nigdy nie zdoła się stać, a jednocześnie człowieka, który z niezwykłą determinacją próbuje własne pęknięcie opisać, ponieważ właśnie w słowie znajduje jedyną przestrzeń, w której może jeszcze odzyskać pewną formę wewnętrznej ciągłości. Tomasz Pohl nie tworzy bohatera doskonałego, nie buduje poetyckiego alter ego, które miałoby imponować czytelnikowi swoją odpornością, wiedzą albo heroicznym doświadczeniem, przeciwnie, Tommy jest kimś nieustannie wystawionym na działanie świata, własnego ciała, pamięci, miłości, samotności, obowiązku, przemijania i lęku, a jego szczególna siła polega właśnie na tym, że nie próbuje tej bezbronności ukryć.

Już „Genesis”, otwierające książkę, ustanawia zasadę całego tomu, ponieważ Tommy pojawia się tutaj jako człowiek w drodze, lecz nie jest to droga prowadząca do konkretnego celu, bardziej przypomina błądzenie po własnym życiu, próbę znalezienia miejsca, w którym można byłoby na chwilę odpocząć od siebie samego, od własnych myśli i od świata, który nieustannie domaga się kolejnych odpowiedzi, decyzji, deklaracji i przystosowania. Pohl bardzo szybko pokazuje, że jego bohater żyje na granicy kilku porządków, ponieważ z jednej strony pozostaje zanurzony w codzienności, w pracy, liczbach, przemówieniach, skargach, zawodowych życiorysach i instytucjonalnym języku, z drugiej zaś nie potrafi zapomnieć o tym, że gdzieś pod tym wszystkim istnieje „duży chłopiec” zakochany w pięknie słów i uczuć, który pragnie odnaleźć Boga, sens i własną prawdziwą twarz, a pomiędzy tymi dwoma światami porusza się diabeł rozumiany nie tyle religijnie, ile jako figura straty, zwątpienia, pokusy rezygnacji i tej ciemnej siły, która człowiekowi podpowiada, że jego wysiłek nie ma znaczenia. Ważne jest przy tym, że Pohl nie traktuje religijności jako gotowej odpowiedzi, która miałaby zakończyć wszystkie pytania, ponieważ jego Bóg pojawia się raczej jako możliwość ocalenia, jako obecność, która nie usuwa cierpienia, lecz pozwala je przeżyć, i dlatego w „Genesis” szczególnego znaczenia nabiera obraz człowieka, który staje na dachu, a następnie zostaje zatrzymany przez „Kierującego Wszystkim”, prowadzącego go z powrotem do domu i przypominającego, że poeta nie powinien wędrować tak daleko, aby przekroczyć granicę, zza której nie ma już powrotu. Jest w tym obrazie coś bardzo charakterystycznego dla całego tomu, ponieważ Pohl nie rozstrzyga, czy Tommy został ocalony przez Boga, przypadek, miłość, odpowiedzialność, własną świadomość czy może przez samo pisanie, pozostawia natomiast możliwość, że wszystkie te elementy mogą być różnymi nazwami tej samej siły, która w krytycznym momencie każe człowiekowi jeszcze raz zejść na ziemię.

„Tommy Walker” jest więc książką o granicy, ale granica ta nie przebiega tylko pomiędzy życiem i śmiercią, lecz także pomiędzy ciałem i duszą, rozumem i pożądaniem, samotnością i bliskością, pamięcią i teraźniejszością, doświadczeniem jednostkowym i dziedziczonym lękiem, codziennością i metafizyką, a nawet pomiędzy człowiekiem a jego własnym językiem, ponieważ Tommy niemal bez przerwy próbuje za pomocą słów dotrzeć do tego, czego słowa nie potrafią ostatecznie nazwać.

W „Kreacjonizmie” poeta zaczyna więc wszystko od początku, jakby język mógł stworzyć alternatywny świat, wolny od uprzedzeń i stereotypów, w którym można zdjąć z oczu powieki, uwolnić wargi, wymyślać słowa i budować rzeczywistość z samego aktu mówienia, a metafora pokoju staje się tutaj niezwykle ważna, ponieważ przestrzeń zamknięta nie musi oznaczać więzienia, jeśli człowiek potrafi ściany pomalować językiem, sufit podtrzymać myślami, a klucz do drzwi schować w wersach. To jeden z najważniejszych motywów książki, ponieważ Pohl zdaje się mówić, że poeta może być więźniem własnego życia, ale język daje mu możliwość przeobrażenia tego więzienia w miejsce wyobraźni, pamięci i wolności, choć jest to wolność nigdy niepełna, zawsze okupiona świadomością, że słowo może zarówno otwierać, jak i zamykać, może prowadzić do prawdy, ale może również stać się kolejną formą ucieczki. Tommy nieustannie znajduje się więc w sytuacji człowieka, który próbuje za pomocą języka przekroczyć własne ograniczenia, a jednocześnie doskonale wie, że każde przekroczenie prowadzi do kolejnej granicy.

Szczególnie mocno widać to w „Aleksytymii”, gdzie doświadczenie opuszczenia zostaje przedstawione jako trauma sięgająca znacznie głębiej niż pojedyncze wspomnienie, ponieważ człowiek pozostawiony samemu sobie nie tylko cierpi, lecz z czasem zaczyna mieć trudność z rozpoznaniem i nazwaniem własnych uczuć. Pohl wykorzystuje tutaj pojęcie aleksytymii jako kategorię psychologiczną, ale przekształca ją w kategorię poetycką, ponieważ Tommy jest człowiekiem, który cierpi właśnie dlatego, że ma za dużo do powiedzenia i jednocześnie nie znajduje języka wystarczająco pojemnego, aby opisać wszystko, co w nim zostało. Opuszczenie nie jest tu jednorazowym wydarzeniem, lecz procesem, w którym bliscy odchodzą „powoli na raty”, a bezdomność okazuje się stanem duchowym, niekoniecznie związanym z brakiem konkretnego domu, ponieważ można mieszkać wśród ludzi i pozostawać wewnętrznie bezdomnym.

Pojawia się jednak niezwykle istotny moment, kiedy Tommy odkrywa słowa Króla o tym, że jeśli matka i ojciec go opuszczą, Bóg go przygarnie, i właśnie wtedy dochodzi do jednego z najważniejszych zwrotów całej książki, ponieważ religijność przestaje być abstrakcyjnym systemem przekonań, a staje się doświadczeniem człowieka, który po raz pierwszy może uwierzyć, że jego istnienie nie zależy wyłącznie od tego, czy zostanie zaakceptowany przez innych. To „przygarnięcie” ma ogromne znaczenie, gdyż nie unieważnia wcześniejszego bólu, lecz nadaje mu inny kontekst, pozwalając bohaterowi zrozumieć, że nawet najbardziej dotkliwa rana nie musi być ostatnim słowem opowieści.

W „Dendrologii” Pohl wykonuje jeden z najciekawszych zabiegów metaforycznych, zamieniając człowieka w drzewo, a ciało w pień, skórę w korę, pamięć w słoje, włosy i starzenie się w zmianę liści, natomiast psychikę w system korzeniowy, który pozostaje niewidoczny, choć właśnie on decyduje o tym, czy drzewo jeszcze żyje. Tommy leżący na łóżku i śniący, że jest drzewem, pragnie jednocześnie utraty własnej ludzkiej formy i odzyskania najbardziej pierwotnego związku z ziemią, chce być nagi, pozbawiony liści, wchłonięty przez żyzną glebę, a jego tęsknota za dotykiem zostaje wpisana w biologiczny rytm drzewa, które potrzebuje deszczu, ptaków, ziemi i czasu. To niezwykle zmysłowa metafora, ale nie jest ona wyłącznie erotyczna, ponieważ dotyk staje się tutaj podstawowym doświadczeniem istnienia, potwierdzeniem, że ciało nadal należy do świata.

Drzewo ma jeszcze jeden wymiar, który prowadzi nas ku pamięci, ponieważ słoje są zapisem czasu, a człowiek również nosi w sobie kolejne warstwy doświadczenia, których nie da się całkowicie usunąć. Dlatego lęk przed „wycinką drzew liter i serc” brzmi jak lęk przed utratą własnej historii, przed sytuacją, w której ktoś lub coś pozbawi człowieka możliwości zapisania własnego doświadczenia, a tym samym odbierze mu część jego tożsamości.

W „Sztuce latania” pojawia się natomiast błękitny ptak zamknięty w klatce żeber, a więc symbol duszy, wyobraźni, wolności, ale także poezji, która istnieje wewnątrz człowieka nawet wtedy, kiedy jego życie zewnętrzne nie daje mu żadnej przestrzeni do swobodnego oddychania. Ten ptak żyje w „poetyckiej piwnicy”, pisze neurotyczne wiersze, chce więcej, chce jeszcze, a jednocześnie pozostaje czymś, co nie daje się całkowicie oswoić, ponieważ jest związane z pragnieniem przekroczenia siebie. Pohl bardzo świadomie korzysta z tradycji symbolicznej, ale nie pozwala symbolowi zastygnąć w jednej interpretacji, ponieważ ptak jest jednocześnie wolnością i ciężarem, marzeniem i obsesją, twórczością i cierpieniem.

Podobnie skonstruowana jest „Grawitacja”, w której fizyczne prawa przyciągania stają się punktem wyjścia do rozważań o przyciąganiu między ludźmi, o tym trudnym do wyjaśnienia fenomenie, przez który ciało chce znaleźć się przy drugim ciele, ręka chce przekroczyć granicę skóry, a człowiek pragnie dotknąć kogoś nie tylko fizycznie, lecz także emocjonalnie. Pohl zestawia język fizyki z językiem uczuć, pokazując, że nauka może opisać siłę, masę, odległość czy trajektorię, ale nie potrafi do końca wyjaśnić, dlaczego właśnie ta osoba przyciąga nas bardziej niż wszystkie inne, dlaczego pewien dotyk zostaje w pamięci, a inny znika niemal natychmiast. W tym sensie „Tommy Walker” jest książką bardzo cielesną, ale ciało nie zostaje tutaj sprowadzone do biologii, seksualności czy fizycznego cierpienia, ponieważ jest ono przede wszystkim miejscem pamięci, doświadczenia i prawdy, której człowiek nie zawsze chce dopuścić do świadomości. Wiersz „Ciało” pokazuje tę sytuację szczególnie wyraziście, ponieważ ciało Tommy’ego jest niemal osobną postacią, oddychającą, cierpiącą, siedzącą przy laptopie, pamiętającą papierosy, reagującą na alergeny, pyłki, zmęczenie i smutek, a jednocześnie pozostającą obok człowieka, który próbuje je opisać, jakby nie do końca był z nim tożsamy.

To rozszczepienie jest jednym z najbardziej interesujących doświadczeń całego tomu, ponieważ Tommy często patrzy na siebie z zewnątrz, jakby był jednocześnie bohaterem i obserwatorem własnego życia, a właśnie stąd bierze się specyficzna atmosfera książki, w której autoironia sąsiaduje z rozpaczą, żart z bólem, erotyzm z metafizyką, fizjologia z filozofią, a codzienność z pytaniami o sens istnienia. Pohl nie boi się przy tym słów potocznych, dosadnych czy nawet brutalnych, ponieważ jego poetyka nie jest poetyką sterylnej elegancji, tylko próbą uchwycenia życia w jego niejednorodności, wraz z tym wszystkim, co człowiek chciałby ukryć pod powierzchnią kultury, dobrego wychowania i społecznych konwenansów.

Świetnym przykładem takiego demontażu poetyckiej wzniosłości jest „Perystaltyka”, gdzie poeta prowadzi czytelnika w stronę jelit, trawienia i fizjologii, świadomie burząc przekonanie, że literatura powinna zajmować się wyłącznie tym, co wzniosłe, piękne i duchowe. Jelita stają się tutaj metaforą wnętrza człowieka, jego zdolności do trawienia doświadczeń, przyswajania świata i przetwarzania tego, co zostało przeżyte, a zarazem przypomnieniem, że człowiek jest istotą cielesną i żadna filozofia nie zmieni faktu, że nasze najbardziej wzniosłe myśli powstają w organizmie, który musi oddychać, jeść, trawić i odpoczywać.

Właśnie ta umiejętność zderzania wysokiego z niskim, metafizyki z fizjologią, filozofii z codziennością i religii z cielesnością sprawia, że Pohl unika łatwego patosu. Jego Tommy może mówić o Bogu, a chwilę później o jelitach, może przywoływać Heideggera, a następnie przejść do doświadczenia erotycznego, może myśleć o śmierci i jednocześnie zastanawiać się nad alkoholem, pracą, komputerem, dziećmi czy kawą, ponieważ człowiek rzeczywiście nie żyje w osobnych szufladach, a największym błędem literatury byłoby udawanie, że życie jest bardziej uporządkowane niż jest w istocie. Dlatego ważny jest „Heidegger”, jeden z najbardziej intelektualnie zaczepnych utworów tomu, w którym Pohl bierze na warsztat filozofię, politykę, historię i relację Martina Heideggera z Hannah Arendt, tworząc z tego rodzaj przewrotnego dialogu pomiędzy filozofią bytu a filozofią ludzkiego doświadczenia. Poeta nie próbuje pisać traktatu filozoficznego, nie rekonstruuje akademickiej debaty, lecz wykorzystuje znane postaci jako figury służące do zadawania pytań o odpowiedzialność intelektualisty, relację pomiędzy myśleniem i życiem, uwikłanie filozofii w historię oraz możliwość zachowania wolności wtedy, kiedy rzeczywistość polityczna zaczyna podporządkowywać sobie język i myślenie. Pojawia się tutaj również charakterystyczny dla Pohla humor, dzięki któremu nawet bardzo poważne kwestie nie zostają zamienione w akademicką rozprawę, lecz pozostają częścią żywego, niepokornego dyskursu poetyckiego.

„Koleje teorii względności” rozwijają z kolei metaforę podróży, tak ważną dla Tommy’ego, ponieważ pociąg staje się miejscem zbiorowej samotności, gdzie ludzie siedzą obok siebie, a jednak pozostają zamknięci w swoich własnych historiach. Whitman pojawiający się w wagonie jako patron zmysłowej afirmacji życia nadaje temu obrazowi dodatkową perspektywę, ponieważ przeciwstawia zamknięciu, milczeniu i podporządkowaniu losowi możliwość doświadczenia świata poprzez ciało, ruch i zmysły. Tommy jest jednak człowiekiem, który nie potrafi już bezwarunkowo zaufać żadnej z tych możliwości, dlatego podróż pozostaje zarówno nadzieją, jak i przypomnieniem o tym, że człowiek może przez całe życie zmieniać miejsca, a mimo to wciąż pozostawać w tym samym punkcie własnej biografii.

W „Multiverse” Pohl przenosi tę podróż na poziom kosmiczny, wykorzystując teorię wieloświatów jako metaforę ludzkich możliwości, niewykorzystanych szans i równoległych wersji własnego życia. Pytania „tylko którym?” i „czyim?” są tutaj szczególnie znaczące, ponieważ nawet jeśli człowiek może wyobrazić sobie nieskończoną liczbę światów, nie oznacza to jeszcze, że odnajdzie swoje miejsce w którymkolwiek z nich. Wieloświat staje się więc figurą egzystencjalnego zagubienia, ponieważ nieskończona liczba możliwości może być równie przytłaczająca jak brak możliwości.

„Transplantacja” jest jednym z najbardziej intensywnych utworów tomu, ponieważ ciało zostaje tutaj potraktowane jako miejsce, w którym można próbować zszyć rozdzielone doświadczenia, pragnienia i emocje, a obraz przyszywania jednego kawałka ciała do drugiego nabiera znaczenia metaforycznego, dotyczącego potrzeby stworzenia całości z tego, co zostało wcześniej rozbite. Pohl nie ucieka od erotycznego wymiaru doświadczenia, lecz nie traktuje erotyzmu jako celu samego w sobie, ponieważ ciało jest tu językiem bliskości, bólu, pragnienia i próby odzyskania utraconej integralności.

W „Duszy” następuje natomiast niezwykle interesujące odwrócenie tradycyjnego podziału na ciało i ducha, ponieważ dusza Tommy’ego ma własne imię, własny temperament, własną seksualność i własne tajemnice, a nawet staje się kobietą, która jednocześnie fascynuje, drażni i przeraża. Mad może oznaczać zarówno „Madame”, jak i „Madness”, a ta gra słów jest ważna, ponieważ dusza nie zostaje przedstawiona jako spokojne centrum człowieka, lecz jako uporządkowany chaos, ukochana nienawiść i ogień, którego nie da się całkowicie opanować. Tommy wie, że jego ciało kiedyś zniknie, ale dusza pozostanie jako coś, co zostało przez niego stworzone i wychowane, co oznacza, że poeta zaczyna traktować własną twórczość niemal jak potomstwo, które przeżyje autora.

Ten motyw prowadzi nas do „Macierzyństwa”, które jest jednym z najbardziej przejmujących wierszy książki, choć jego tytuł może początkowo sugerować zupełnie inną perspektywę. Tommy jako ojciec doświadcza tutaj bardzo konkretnego rodzaju bezradności, ponieważ kocha swoje dzieci, ale jednocześnie czuje, że codzienność, komputery, szkoła, treningi, obowiązki i zmęczenie tworzą coraz więcej przeszkód pomiędzy nim a nimi. Najbardziej przejmujący jest jednak finał tego doświadczenia, kiedy w chwili niemal całkowitego zwątpienia pojawia się wiadomość „Kocham Cię Tato”, ponieważ jedno krótkie zdanie rozbija całą konstrukcję winy i pokazuje, że relacja pomiędzy rodzicem a dzieckiem nie jest matematycznym bilansem błędów, lecz przestrzenią, w której miłość może istnieć nawet wtedy, kiedy człowiek nie potrafi jej właściwie wyrazić.

Podobnie działa „Nocny dyżur”, w którym perspektywa zostaje przesunięta na „nią”, obserwującą mężczyznę podczas snu. Tommy, który w większości utworów sam siebie opisuje, tutaj zostaje opisany przez kogoś innego, a dzięki temu czytelnik otrzymuje dostęp do bohatera, którego on sam nie potrafi zobaczyć. Noc staje się przestrzenią prawdy, ponieważ podczas snu człowiek przestaje kontrolować własny wizerunek, nie może już ukrywać zmęczenia, lęku, łez ani potrzeby bliskości, a kobieta obserwująca Tommy’ego odkrywa, że mieszka w nim wielu różnych mężczyzn, których oczy mają „barwy niedosytu”. To jeden z piękniejszych obrazów całego tomu, ponieważ niedosyt okazuje się cechą nie tylko erotyczną, lecz przede wszystkim egzystencjalną.

Pohl bardzo świadomie buduje w swojej książce napięcie pomiędzy potrzebą bliskości a lękiem przed nią, czego doskonałym przykładem jest utwór „ogląda »Closer« myśląc o bliskości”. Odległość zostaje tutaj przeliczona na cale, metry i mile, lecz żadna jednostka miary nie jest w stanie określić rzeczywistego dystansu pomiędzy dwojgiem ludzi, ponieważ można znajdować się bardzo blisko fizycznie i pozostać bardzo daleko emocjonalnie, można także być oddzielonym przestrzenią, a jednocześnie mieszkać w czyjejś pamięci. Prawdziwa bliskość zaczyna się dopiero wtedy, kiedy ciało przestaje być wyłącznie obiektem pożądania, a staje się miejscem współczucia, słuchania, milczenia i wspólnego przeżywania.

Co więcej, uważam, że sam tytuł „Closer” uruchamia dwa bardzo różne, ale interesująco ze sobą korespondujące konteksty muzyczne: „Closer” Joy Division z 1980 roku oraz „Closer” The Chainsmokers feat. Halsey z 2016 roku. W przypadku Joy Division skojarzenie jest szczególnie mocne, ponieważ cały album jest przesiąknięty tematami samotności, rozpadu, izolacji, śmierci i niemożności osiągnięcia prawdziwej bliskości, a jego mroczna, niemal funeralna aura dodatkowo wzmacnia ten kontekst. Właśnie dlatego wiersz Pohla „Tommy Walker ogląda »Closer« myśląc o bliskości” można czytać jako świadome wejście w ten kulturowy obszar. Nie twierdziłbym jednak bez wiedzy autora, że jest to jednoznaczne nawiązanie do Joy Division – tego nie da się udowodnić na podstawie samego tekstu. Można natomiast powiedzieć, że tytuł „Closer” tworzy bardzo silny intertekstualny rezonans z albumem Joy Division, zwłaszcza że wiersz Pohla także pyta o granicę pomiędzy fizycznym zbliżeniem a prawdziwą bliskością, pomiędzy dotykiem a emocjonalnym porozumieniem. U Joy Division samo „bliżej” nie oznacza przecież automatycznie ocalenia relacji. Bliskość może być również miejscem bólu, uzależnienia, rozpadu i niemożności porozumienia. W wierszu Pohla mamy natomiast podobne napięcie: dotyk, ciało, paznokcie, wnętrze ud, wspólne milczenie, ale jednocześnie pytanie, czy fizyczne zbliżenie rzeczywiście oznacza pokonanie dystansu między dwojgiem ludzi.

Natomiast The Chainsmokers otwierają zupełnie inny trop. Ich „Closer”, nagrane z Halsey i wydane w 2016 roku, opowiada o relacji, która wraca po czasie, o dawnych emocjach, fizycznym przyciąganiu i ambiwalencji związanej z ponownym zbliżeniem. I tutaj również bardzo łatwo znaleźć punkt styczny z wierszem Pohla, ponieważ jego „Closer” nie mówi o abstrakcyjnej miłości, lecz o odległości między dwojgiem ludzi mierzonej poprzez ciało, dotyk i pamięć. Co interesujące, Pohl jakby zestawia oba znaczenia słowa „closer”: mroczne, egzystencjalne „Closer” Joy Division oraz bardziej popkulturowe, erotyczno-sentymentalne „Closer” The Chainsmokers. Jedno prowadzi w stronę samotności, rozpadu i niemożności pełnego porozumienia, drugie w stronę ponownego przyciągania, wspomnienia i cielesności. Tymczasem Tommy Walker znajduje się dokładnie pomiędzy nimi. I to właśnie pokazuje, że Pohl nie funkcjonuje wyłącznie w świecie Heideggera, Biblii, filozofii i psychologii, ale także w świecie współczesnej kultury. Jego bohater słucha, ogląda, pamięta, kojarzy, przetwarza kulturę i włącza ją w prywatną mitologię.

Z tej perspektywy „Ból tworzenia” jest niemal manifestem poetyckim całego tomu, ponieważ Pohl pokazuje, że tworzenie nie jest spokojnym aktem estetycznej pracy, lecz doświadczeniem fizycznym, emocjonalnym i niemal somatycznym, w którym drugi człowiek może przeniknąć przez skórę aż do krwioobiegu, a wiersz może stać się jednocześnie lekarstwem i raną. Charakterystyczne jest zdanie, że nie można boleć tylko trochę, ponieważ ból jest zawsze doświadczeniem całego człowieka, podobnie jak rozkosz, modlitwa czy miłość, a poezja nie jest od tego świata oddzielona, lecz wyrasta dokładnie z tego miejsca, w którym człowiek jest najbardziej bezbronny.

„Tremę” można z kolei odczytać jako autoironiczny komentarz do sytuacji współczesnego poety, który z jednej strony pragnie spotkania z czytelnikiem, a z drugiej podejrzewa, że jego książka może przejść niezauważona w świecie, w którym poezja coraz częściej musi walczyć o uwagę z natłokiem komunikatów, obrazów i informacji. Tommy boi się, że zostanie rozszyfrowany, a jednocześnie chciałby być przeczytany naprawdę, nie powierzchownie, nie przez kilka efektownych zdań, lecz poprzez całe skomplikowane doświadczenie, które ukrywa się pod tekstem. Najważniejsze okazuje się jednak przekonanie, że „wiersze to jest samo drżenie”, ponieważ właśnie drżenie, niepewność i ryzyko odsłonięcia siebie są jednym z fundamentów tej poezji.

„PoezJA” pokazuje natomiast, że poezja sama zostaje przez Pohla poddana erotyzacji, stając się kimś, kogo można pragnąć, dotykać, obserwować i do kogo można wracać jak do ukochanej osoby. Nie jest to jednak wyłącznie zabieg stylistyczny, ponieważ poeta sugeruje, że tworzenie jest relacją intymną, a prawdziwy wiersz nie rodzi się z chłodnego kalkulowania efektu, tylko z napięcia pomiędzy autorem, językiem, doświadczeniem i tym, co niewypowiedziane.

Bardzo charakterystyczny dla tej książki jest również motyw kolorów, ponieważ w „Kolorach” Pohl próbuje uchwycić barwę nie tylko jako zjawisko fizyczne, lecz jako doświadczenie ludzkie. Nauka mówi o falach elektromagnetycznych, o postrzeganiu, o świetle odbitym i emitowanym, poeta natomiast chce stworzyć własny system RGB, w którym Red, Green i Blue nie będą liczbami ani parametrami technicznymi, ale kategoriami ludzkiego doświadczenia. Jest w tym pragnienie przekroczenia języka naukowego i odzyskania świata zmysłów, ponieważ człowiek nie żyje w tabeli parametrów, tylko w przestrzeni doznań, skojarzeń, wspomnień, zapachów i emocji.

W „Oczach” światło wraca już w zupełnie innym znaczeniu, ponieważ oko, które powinno być narzędziem poznania, staje się miejscem zmęczenia, koszmaru i zamknięcia, a biuro, komputer i obowiązek pisania tworzą rodzaj pułapki, z której Tommy chciałby uciec. Paradoks polega na tym, że właśnie za oknem pojawia się wiosna, a więc odrodzenie, światło i możliwość nowego początku, podczas gdy bohater pozostaje po drugiej stronie szyby. W tym jednym obrazie zawiera się wiele z egzystencjalnego doświadczenia współczesnego człowieka, który wie, że życie toczy się obok niego, ale nie zawsze potrafi do niego wejść.

„Lost in the translation” przenosi tę tęsknotę w przestrzeń Tokio, które staje się nie tylko konkretnym miejscem geograficznym, lecz figurą czegoś pozornie odległego, a w istocie znajdującego się „zaraz za rogiem mego serca”. Mapa okazuje się niewystarczająca, podobnie jak język, ponieważ prawdziwa bliskość nie mieści się w kilometrach ani słownikach, a człowiek może potrzebować całego świata, aby zrozumieć jedno uczucie, i jednego gestu, aby przestać się gubić. To bardzo charakterystyczne dla Pohla, że nawet podróż do odległego miasta ostatecznie okazuje się podróżą do wnętrza siebie.

W „Whisky 4 Roses” język alkoholu zostaje z kolei wykorzystany jako metafora poezji i pożądania, ponieważ litery mogą mieć promile, słowa można wypić, a kolejne wersy mogą uzależniać równie mocno jak smak alkoholu. Pohl prowadzi tę metaforę na granicy humoru i niepokoju, ponieważ przyjemność pisania może z czasem stać się koniecznością, a poeta może przestać wiedzieć, czy to on pije, czy też słowa piją jego.

„Samokontrola” pokazuje drugą stronę tego procesu, ponieważ człowiek próbuje ukryć myśli, zaszyfrować słowa, obniżyć temperaturę własnych emocji i dopasować się do normy, a jednocześnie wie, że tego rodzaju kontrola jest w gruncie rzeczy niemożliwa. Pohl ironizuje z języka psychologii, neurobiologii i współczesnych porad dotyczących zarządzania sobą, ponieważ człowiek nie jest projektem, który można zoptymalizować za pomocą odpowiedniej liczby reguł, a emocje nie poddają się administracyjnemu zarządzaniu.

W „Ontologii” relacja z drugim człowiekiem zostaje ponownie przedstawiona jako spotkanie dwóch istnień, które próbują wyznaczyć granice, a jednocześnie odkrywają, że granice te są sztuczne, skoro pozostaje im „tylko siebie” do picia, jedzenia, pisania i przeżywania. To jeden z najważniejszych paradoksów tomu: człowiek potrzebuje granic, aby zachować własną tożsamość, ale jednocześnie pragnie je przekraczać, ponieważ bez przekroczenia pozostaje samotny.

Śmierć natomiast nie jest w tej książce przeciwieństwem miłości, lecz jej ostatecznym cieniem. Wiersz „Śmierć” pokazuje starość jako czas, w którym człowiek może zobaczyć więcej, ponieważ doświadczenie pozwala mu dostrzec to, co wcześniej pozostawało pod powierzchnią. Pisanie zostaje utożsamione z przemijaniem, ponieważ każdy zapis jest jednocześnie próbą ocalenia czegoś i dowodem, że chwila już minęła. Epitafium pojawia się więc nie jako nagły koniec, lecz jako konsekwencja całego procesu pisania, ponieważ każdy wiersz jest trochę śladem po człowieku, który go napisał.

W tym miejscu szczególnie mocno brzmi „liryka wyznania”, gdzie poezja zostaje przedstawiona niemal jako oskarżona, która ma stanąć przed sądem za własną bezpośredniość, niepokój i niezgodę na wygodne milczenie. Pohl wykorzystuje język polityczny, sądowy i społeczny, ale nie po to, aby stworzyć polityczny manifest, tylko aby pokazać, że autentyczne mówienie o sobie zawsze niesie ryzyko przekroczenia oczekiwań innych ludzi. Poezja, która naprawdę coś odsłania, nigdy nie jest całkowicie bezpieczna, ponieważ zmusza człowieka do spotkania z własnymi sprzecznościami.

Bardzo mocno wybrzmiewa to również w „Myślach o gniewie”, gdzie gniew zostaje potraktowany jako emocja wypierana przez współczesną kulturę, która woli mówić o asertywności, samokontroli i właściwych sposobach komunikowania własnych potrzeb. Tymczasem Pohl przypomina, że gniew jest również sygnałem, że coś w człowieku zostało przekroczone, zranione albo stłumione, a jego całkowite wypieranie może prowadzić do jeszcze większego napięcia. Nie chodzi przy tym o pochwałę agresji, lecz o uznanie faktu, że człowiek posiada emocje, których nie można po prostu wykasować.

Jeszcze głębiej temat pamięci rozwija „PTSD”, gdzie historia jednostki zostaje połączona z historią rodziny, a epigenetyka staje się metaforą dziedziczenia traum, których człowiek nie przeżył osobiście, a mimo to może odczuwać ich skutki. Pociągi, dzieciństwo, rodzice, wojna, fabryka pocisków i samotność układają się w obraz pamięci, która nie jest już wyłącznie wspomnieniem konkretnego człowieka, ale czymś większym, co przechodzi z pokolenia na pokolenie. Końcowe „Zbaw nas / Od nas / Amen” ma dzięki temu podwójny sens, ponieważ człowiek prosi o wybawienie nie tylko od świata zewnętrznego, ale także od tego, co sam nosi w sobie.

W „Depresji” Pohl personifikuje doświadczenie choroby jako zimną kobietę, mokrego psa, wampira energetycznego czy Królową Śniegu, lecz najważniejsze jest to, że depresja nie zostaje przedstawiona jako zwykły smutek, tylko jako siła odbierająca człowiekowi sens, energię, możliwość pragnienia i zdolność do odpowiedzi światu. Metafory są tutaj ostre, momentami brutalne, ale właśnie dzięki temu pokazują, że depresja w doświadczeniu Tommy’ego nie jest po prostu „gorszym dniem”, lecz stanem, który przejmuje przestrzeń wewnętrzną.

„Szuka sensu” i „Żyje” stanowią w tym kontekście dwa utwory niezwykle ważne, ponieważ pokazują moment, w którym narracja zbliża się do granicy ostatecznej, ale jej nie przekracza. Tommy szuka brzytwy, nie widzi już prostych odpowiedzi, nie znajduje ratunku w banalnych formułach, a jednak pojawia się człowiek, z którym można porozmawiać, pojawia się możliwość pomocy, a następnie pojawia się rodzina i nadzieja, że jutro może być inne. Nie ma tutaj łatwego happy endu, ponieważ Pohl nie udaje, że jedno olśnienie rozwiązuje problemy psychiczne i egzystencjalne, jest natomiast coś ważniejszego: decyzja o pozostaniu. To właśnie „Żyje” można uznać za jeden z kluczowych punktów całego tomu, ponieważ życie nie zostaje przedstawione jako nagroda ani jako coś oczywistego, lecz jako zadanie, którego nie zawsze chce się podejmować. Człowiek zostaje związany z innymi ludźmi, z dziećmi, odpowiedzialnością, pamięcią, miłością i możliwością przyszłości, a nadzieja nie jest tutaj wielkim światłem rozświetlającym wszystko, lecz małym przekonaniem, że „jutro” jeszcze istnieje.

„Wiersz nienapisany” jest natomiast rodzajem wewnętrznego dialogu poety z samym sobą, a może nawet z własnym ideałem poety, który domaga się prostoty, bezpośredniości, odwagi i fizycznego uczestnictwa w życiu. Ten utwór jest ważny również dlatego, że pokazuje świadomość własnego stylu, własnego języka i własnych przyzwyczajeń, ponieważ Tommy wie, że czasem zbyt wiele filozofuje, zbyt długo szuka właściwego słowa i zbyt często próbuje objaśnić to, co powinno zostać po prostu przeżyte. Jest w tym autoironia, ale także poważne pytanie o granicę pomiędzy życiem a literaturą, ponieważ poeta może w pewnym momencie zacząć przeżywać życie tak, jakby było kolejnym tekstem do napisania.

„Podmiot liryczny” jeszcze mocniej rozwija ten problem, pokazując konflikt pomiędzy codziennością a potrzebą tworzenia. Z jednej strony jest koszenie, sprzątanie, dokładanie do pieca, obowiązki i zwyczajna domowa rzeczywistość, z drugiej podróże, muzyka, literatura, miłość i pragnienie stworzenia czegoś, co pozostanie. Pohl nie rozwiązuje tego konfliktu, ponieważ prawdopodobnie nie da się go rozwiązać, a człowiek tworzący zawsze będzie rozdarty pomiędzy tym, co konieczne, i tym, co uważa za naprawdę ważne.

„Alien” i „Who is who” prowadzą natomiast bezpośrednio do pytania o tożsamość. Tommy jest inny, ale sama inność nie wystarcza, ponieważ trzeba jeszcze znaleźć język, którym można tę inność opisać. Homo Viator zmienia się w Tommy’ego Walkera, polski poeta przybiera angielskie imię, człowiek staje się postacią, postać staje się maską, a maska z czasem zaczyna mówić własnym głosem. Nikt nie wie dokładnie, kiedy Tommy się narodził ani kim właściwie jest, ale właśnie ta niepewność okazuje się jego najważniejszą cechą, ponieważ człowiek nigdy nie jest do końca ukończony. Dlatego „Epilog” nie zamyka książki w tradycyjnym sensie, lecz pozostawia ją otwartą. Tommy nadal ma wrażenie, że żyje nie swoim życiem, nadal obserwuje siebie z dystansu, nadal próbuje zrozumieć, gdzie popełnił błąd, a jednocześnie zaczyna rozumieć greckie pojęcie hamartia, czyli chybiania celu, pomyłki, zejścia z właściwej drogi. To niezwykle ważne, ponieważ Pohl nie sprowadza ludzkiego losu do prostego podziału na sukces i porażkę, dobro i zło, właściwy wybór i błędny wybór, lecz pokazuje życie jako ciąg prób, pomyłek, nawrotów i poszukiwań.

„Tommy Walker” Tomasza Pohla jest więc książką o człowieku, który nieustannie próbuje odnaleźć własne miejsce pomiędzy tym, co odziedziczył, a tym, co sam stworzył, pomiędzy pamięcią a teraźniejszością, pomiędzy ciałem a duszą, pomiędzy obowiązkiem a pragnieniem, pomiędzy potrzebą miłości a lękiem przed jej konsekwencjami, pomiędzy codziennym życiem a poezją, która nie daje mu spokoju. Nie jest to jednak opowieść o kimś wyjątkowym w tym sensie, w jakim literatura czasami próbuje kreować bohaterów wybitnych, niemal pomnikowych, lecz przeciwnie, Tommy jest wyjątkowy właśnie dlatego, że pozostaje tak bardzo ludzki, ze wszystkimi swoimi słabościami, sprzecznościami, potrzebami, lękami, śmiesznostkami i nieudanymi próbami uporządkowania własnego świata.

Pohl ma przy tym świadomość, że współczesny człowiek żyje pomiędzy wielkimi systemami wiedzy i bardzo małymi, codziennymi problemami, dlatego obok Heideggera pojawiają się jelita, obok teorii względności pociąg, obok fizyki kwantowej pragnienie dotyku, obok religii ciało, obok depresji dziecięcy SMS, obok śmierci miłość, a obok metafizyki komputer, praca i kawa. Nie jest to przypadkowy eklektyzm, lecz próba oddania prawdziwej struktury ludzkiego doświadczenia, które nigdy nie przebiega jednym torem i nie daje się zamknąć w jednej dziedzinie.

Największą wartością tej książki jest chyba właśnie zgoda na sprzeczność, ponieważ Pohl nie próbuje uczynić z Tommy’ego człowieka uporządkowanego, racjonalnego i jednoznacznego. Pozwala mu być jednocześnie poetą i pracownikiem, ojcem i mężczyzną spragnionym bliskości, człowiekiem wierzącym i człowiekiem wątpiącym, kimś zmęczonym życiem i kimś, kto wciąż chce je smakować, kimś, kto marzy o śmierci, i kimś, kto w następnym momencie potrafi zobaczyć możliwość jutra. Ta niejednoznaczność nie jest wadą konstrukcji bohatera, lecz jej największą prawdą.

Warto też zauważyć, że Tomasz Pohl bardzo świadomie demitologizuje poetę, odbierając mu wygodną pozycję człowieka stojącego ponad światem i dając mu miejsce dokładnie w środku tego świata, wśród rachunków, pracy, dzieci, zmęczenia, choroby, pożądania, pamięci, internetu, alkoholu, literatury, religii i fizjologii. Tommy nie jest poetą siedzącym na symbolicznym wzgórzu i obserwującym ludzkość z dystansu, lecz człowiekiem zanurzonym po szyję w rzeczywistości, która go boli, śmieszy, fascynuje i nieustannie zmusza do odpowiedzi. Dlatego ta książka nie powinna być czytana wyłącznie jako zapis osobistych doświadczeń autora, nawet jeśli jej ton jest bardzo intymny, ponieważ Pohl robi coś więcej: z prywatnego doświadczenia buduje figurę człowieka współczesnego, który posiada ogromną ilość wiedzy, a jednocześnie coraz częściej nie wie, co zrobić ze swoim życiem, który potrafi komunikować się z całym światem, ale nie zawsze potrafi rozmawiać z najbliższymi, który może przemieszczać się niemal bez ograniczeń, a mimo to czuje się uwięziony, który ma dostęp do niezliczonych informacji, lecz wciąż poszukuje jednej odpowiedzi na pytanie o sens.

I właśnie dlatego Tommy Walker zostaje w pamięci nie jako bohater gotowy, lecz jako bohater trwający w procesie stawania się. Nie wiemy, czy ostatecznie odnajdzie własną drogę, nie wiemy, czy pogodzi ciało z duszą, pamięć z teraźniejszością, poezję z codziennością, obowiązek z pragnieniem, a przede wszystkim nie wiemy, czy uda mu się przestać uciekać od samego siebie, ale być może właśnie ta niepewność jest najuczciwszą odpowiedzią, jaką można dać na pytanie o człowieka. Życie nie jest przecież gotowym tekstem, który wystarczy poprawnie odczytać, lecz rękopisem pełnym skreśleń, dopisków, pustych miejsc, pomyłek, zdań niedokończonych i fragmentów, których sens rozumiemy dopiero po latach.

W ostatnich wersach „Epilogu” pojawia się zdanie, że „Łaska idzie za nim”, i trudno znaleźć lepsze domknięcie tej książki, ponieważ łaska nie przychodzi tutaj jako triumfalne rozwiązanie wszystkich problemów, lecz jako cicha obecność, która pozostaje za człowiekiem nawet wtedy, kiedy ten wybiera niewłaściwą drogę, gubi się, zawraca, odchodzi, wraca, upada i ponownie próbuje wstać. Tommy Walker nie otrzymuje więc od autora łatwego zbawienia, otrzymuje coś znacznie bardziej wiarygodnego: możliwość dalszej drogi. I może właśnie dlatego najważniejszym słowem tego tomu nie jest ani „śmierć”, ani „depresja”, ani „miłość”, ani nawet „poezja”, lecz „życie”, rozumiane nie jako stan oczywisty, ale jako nieustanny wysiłek pozostawania człowiekiem mimo tego wszystkiego, co człowieka od środka rozbija.

Tomasz Pohl napisał książkę o bólu, ale nie jest to książka pogrążona w bólu, napisał o samotności, ale nie jest to książka samotna, napisał o śmierci, ale jej zasadniczym impulsem pozostaje pragnienie życia, napisał o ciele, ale nie zapomniał o duszy, i wreszcie napisał o poecie, który nie potrafi przestać pisać, ponieważ pisanie jest dla niego nie tylko formą ekspresji, lecz sposobem sprawdzania, czy jeszcze istnieje.

„Tommy Walker” pozostawia więc czytelnika z bardzo prostym, choć wcale niełatwym pytaniem: kim jesteśmy wtedy, kiedy przestajemy odgrywać role, kiedy zostajemy sami ze swoim ciałem, pamięcią, pragnieniem, winą, miłością i lękiem przed końcem? Pohl nie udziela odpowiedzi, ponieważ odpowiedź zamknęłaby jego bohatera, a Tommy musi pozostać otwarty, nieukończony i w drodze. Być może właśnie dlatego ta poezja ma w sobie coś więcej niż literacką sprawność: ma nerw życia, który drga pod słowami, czasem boli, czasem śmieszy, czasem prowadzi w stronę metafizyki, czasem brutalnie sprowadza na ziemię, ale niemal zawsze przypomina, że pod wszystkimi teoriami, diagnozami, metaforami, rolami społecznymi i literackimi konstrukcjami pozostaje człowiek, który chce być kochany, chce rozumieć i być rozumiany, chce ocalić choć fragment własnej historii, a przede wszystkim chce jeszcze raz powiedzieć: jestem tutaj.

I właśnie dlatego Tommy Walker nie schodzi ze sceny w chwili zakończenia książki. Idzie dalej, być może nadal zagubiony, być może nadal rozdarty, nadal pytający, nadal z własnym demonem za plecami i własnym Bogiem gdzieś przed sobą, ale jednak idzie, a wraz z nim idą wszystkie niedokończone wiersze, wszystkie przemilczane rozmowy, wszystkie odziedziczone lęki, wszystkie dotknięcia, których zabrakło, wszystkie słowa, które zostały wypowiedziane za późno, i te, które dopiero czekają na zapisanie. W tej niedokończoności tkwi najgłębsza prawda książki Tomasza Pohla, ponieważ człowiek nie jest przecież dziełem zamkniętym, lecz tekstem, który powstaje aż do ostatniego słowa, a czasem właśnie wtedy, gdy wydaje mu się, że wszystko już zostało napisane, pojawia się jeszcze jedna linijka, jeszcze jedno „jutro”, jeszcze jedna możliwość powrotu.

Andrzej Dębkowski

____________

Tomasz Pohl, Tommy Walker. Redakcja: Tadeusz Zawadowski. Korekta: Martyna Witczak. Ilustracje i projekt okładki: Tomasz Pohl. Zdjęcie na okładce: Gabriela Garncarek-Tomczyk. Wydawca: Towarzystwo Przyjaciół Zduńskiej Woli, Zduńska Wola 2026, s. 74.

Andrzej Dębkowski 

Kultura na kadencję,czyli jak urzędnicy chcą zarządzać czymś, czego nie da się zaplanować na pięć lat 

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ma najwyraźniej ambicję udowodnienia, że w kulturze najważniejsze nie jest to, co powstaje, jak długo się rodzi, ilu ludzi angażuje, jakie buduje relacje ze społecznością i czy po dziesięciu, piętnastu albo dwudziestu latach pozostawia po sobie trwały ślad, lecz to, czy odpowiednio często można wymienić człowieka siedzącego w dyrektorskim fotelu. Właśnie dlatego najnowszy pomysł resortu dotyczący zasad powoływania dyrektorów instytucji kultury budzi nie tylko zdziwienie, ale przede wszystkim pytanie zasadnicze: czy osoby przygotowujące te regulacje naprawdę rozumieją specyfikę zarządzania kulturą, czy też próbują przenieść do teatru, muzeum, domu kultury, biblioteki, galerii, filharmonii czy centrum kultury logikę urzędniczego terminarza, w którym wszystko ma swój początek, koniec, protokół, ewaluację i następnego kierownika?

MKiDN przedstawia swoją legislacyjną ofensywę jako próbę dostosowania prawa do współczesnych warunków funkcjonowania kultury. We wrześniu 2026 roku resort poinformował o 21 projektach legislacyjnych obejmujących między innymi organizację instytucji kultury, sytuację twórców, rynek książki, ochronę zabytków, archiwa, media, gry wideo i kinematografię, a Marta Cienkowska mówiła, że kultura zmieniała się znacznie szybciej niż regulujące ją prawo i że trzeba tę różnicę nadrobić. Samo założenie, że prawo powinno odpowiadać rzeczywistości, jest oczywiście trudne do zakwestionowania, bo trudno oczekiwać, aby ustawa z 1991 roku w niezmienionej formule odpowiadała wszystkim problemom kultury roku 2026, ale między modernizacją prawa a przekonaniem, że każdą bolączkę kultury można naprawić kolejnym przepisem, istnieje ogromna różnica, której chyba właśnie nie dostrzegają autorzy części proponowanych zmian. I tutaj zaczyna się problem naprawdę poważny.

Projekt nowelizacji ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej zakłada, że kadencja dyrektora instytucji kultury będzie trwała od trzech do pięciu lat, a w przypadku instytucji artystycznych od trzech do pięciu sezonów artystycznych, przy czym możliwość powołania tej samej osoby bez konkursu ma zostać ograniczona do dwóch kadencji. W praktyce daje to maksymalnie dziesięć lat bez konkursu, stąd publicystyczne określenie, że dyrektor teatru czy muzeum nie będzie mógł pozostawać na stanowisku dłużej niż dziesięć lat, choć precyzyjniej trzeba powiedzieć, że projekt dotyczy ograniczenia możliwości kolejnego powołania bez konkursu, a nie prostego ustawowego zakazu funkcjonowania tej samej osoby w instytucji przez więcej niż dziesięć lat. To rozróżnienie jest ważne, bo w debacie publicznej bardzo łatwo zrobić z propozycji legislacyjnej coś bardziej radykalnego, niż rzeczywiście wynika z jej założeń.

Ale nawet w tej bardziej precyzyjnej wersji pytanie pozostaje fundamentalne: dlaczego państwo chce tak mocno regulować długość pobytu człowieka na stanowisku, zamiast przede wszystkim stworzyć mechanizm, który będzie skutecznie eliminował dyrektorów złych, niekompetentnych, niegospodarnych, konfliktowych i niezdolnych do prowadzenia instytucji, a jednocześnie pozwoli pozostawić na stanowisku tych, którzy rzeczywiście zbudowali coś wartościowego? Bo być może problem polskiej kultury wcale nie polega na tym, że niektórzy dyrektorzy pracują za długo. Być może problem polega na tym, że niektórzy dyrektorzy są źle wybierani. A to są dwie zupełnie różne rzeczy.

Nie ma nic szczególnie odkrywczego w stwierdzeniu, że wieloletnie pozostawanie jednej osoby na stanowisku może prowadzić do patologii. Oczywiście, że może. Może prowadzić do stworzenia prywatnego folwarku, uzależnienia pracowników, zamknięcia instytucji na nowe środowiska, utrwalania układów, blokowania konkurencji, traktowania pieniędzy publicznych jak prywatnego budżetu, podporządkowania programu własnym ambicjom i zwyczajnego poczucia bezkarności. Tego nie wolno romantyzować. Instytucja publiczna nie może być czyjąś własnością tylko dlatego, że ktoś siedzi w jej gabinecie przez piętnaście czy dwadzieścia lat. Wieloletni dyrektor nie jest z definicji dobrym dyrektorem, podobnie jak młody dyrektor nie jest z definicji świeżym powiewem i gwarancją jakości. Problem zaczyna się jednak wtedy, kiedy z faktu, że istnieją patologie, wyprowadza się zasadę, że najlepszym lekarstwem na nie będzie automatyczna wymiana ludzi. To trochę tak, jakbyśmy uznali, że ponieważ niektóre drzewa rosną zbyt długo i czasem usychają, należy ustalić ustawowo, że każde drzewo po dziesięciu latach trzeba wyciąć.

Kultura nie jest fabryką śrubek. Instytucja kultury nie jest linią produkcyjną, na której co pięć lat wymienia się kierownika zmiany. Teatr nie jest sklepem, w którym wystarczy zmienić ekspozycję, muzeum nie jest przedsiębiorstwem, którego kwartalny wynik można zamknąć w arkuszu kalkulacyjnym, dom kultury nie jest automatem do produkowania wydarzeń, biblioteka nie jest magazynem książek, filharmonia nie jest wyłącznie organizatorem koncertów, a dyrektor nie jest człowiekiem od pilnowania kalendarza. Kultura jest procesem. I właśnie słowo „proces” powinno być tutaj najważniejsze. Procesu nie da się ustawić w Excelu na pięć lat.

Można zaplanować pięcioletnią kadencję, ale nie można zaplanować pięcioletniego dojrzewania zespołu, budowania marki festiwalu, tworzenia środowiska artystycznego, zdobywania zaufania publiczności, wychowywania kolejnych pokoleń odbiorców, budowania sieci partnerstw, pracy z lokalną społecznością, rozwijania edukacji kulturalnej czy konsekwentnego kształtowania programu instytucji tak, aby po kilkunastu latach można było powiedzieć: tak, to miejsce ma swoją tożsamość. I właśnie tego zdają się nie dostrzegać ci, którzy zbyt łatwo zachwycają się kadencyjnością jako uniwersalnym lekarstwem. Co można rzeczywiście zrobić w kulturze w ciągu pięciu lat? Oczywiście można zrobić bardzo wiele, jeśli traktuje się kulturę jako serię pojedynczych wydarzeń. Można zorganizować kilkaset koncertów, sprowadzić kilka gwiazd, zrobić kilka wystaw, przygotować widowisko, zorganizować konferencję, zatrudnić agencję PR, wydrukować foldery, kupić banery, wynająć scenę, zamówić fajerwerki i pod koniec kadencji przedstawić piękny raport, z którego będzie wynikało, że instytucja zorganizowała 734 wydarzenia, w których uczestniczyło 186 tysięcy osób. Tylko że kultura zaczyna się tam, gdzie kończy się statystyka. Można mieć tysiące uczestników i nie stworzyć niczego trwałego, można mieć niewielką publiczność i zbudować coś, co będzie funkcjonowało przez pokolenia, można zrobić dziesięć wielkich koncertów i nie stworzyć żadnej wspólnoty, przez piętnaście lat można organizować niewielki festiwal i sprawić, że będzie on dla określonego środowiska wydarzeniem ważniejszym niż wielka, kosztowna impreza transmitowana w telewizji, można w końcu przez dziesięć lat prowadzić zespół teatralny, taneczny, muzyczny albo chóralny i dopiero po dekadzie osiągnąć poziom, na którym zaczyna on być rozpoznawalny poza własnym miastem.

Czy ktoś w ministerstwie zadał sobie pytanie, ile czasu potrzeba, aby zbudować zespół? Nie grupę ludzi, którzy przychodzą na próbę. Zespół. To zupełnie coś innego, bo zespół buduje się latami, czasem metodą benedyktyńską, bez wielkiego rozgłosu, bez czerwonych dywanów i bez konferencji prasowych. Ludzie muszą się poznać, nauczyć wzajemnego zaufania, przeżyć wspólne sukcesy i porażki, nauczyć się odpowiedzialności za siebie nawzajem, znaleźć język artystyczny, wypracować sposób pracy. Dyrektor musi wiedzieć, kiedy nacisnąć, kiedy odpuścić, kiedy zatrzymać człowieka, który chce odejść, kiedy dać szansę komuś młodemu, a kiedy powiedzieć „jeszcze nie”. Tego nie robi się ustawą, konkursem, kadencją, tabelą KPI. To robi się pracą, długofalową pracą.

I tutaj dochodzimy do najbardziej absurdalnego paradoksu całej dyskusji: państwo chce zwiększyć profesjonalizm zarządzania kulturą, a jednocześnie proponuje mechanizm, który może powodować, że dyrektor będzie musiał myśleć nie tylko o rozwoju instytucji, ale również o końcu własnego mandatu. A kiedy człowiek wie, że za kilka lat jego kadencja może się skończyć, naturalną pokusą staje się realizowanie tego, co można pokazać szybko. Szybki sukces, szybkie wydarzenie, festiwal, frekwencja, szybka kampania, szybkie zdjęcia, raport czy szybki komunikat. A przecież prawdziwa kultura bardzo często działa dokładnie odwrotnie. Jej najlepsze efekty są powolne. Najważniejsze rezultaty często przychodzą wtedy, kiedy nikt już nie pamięta, kto rozpoczął projekt.

I to jest paradoks wielkiej kultury: najlepszy dyrektor nie zawsze jest tym, który po pięciu latach może powiedzieć „zobaczcie, ile zrobiłem”, ale czasem tym, po którego odejściu następca zastaje instytucję tak dobrze zbudowaną, że może dalej ją rozwijać. Warto zresztą przypomnieć, że obecne prawo już przewiduje kadencyjność. Ustawa stanowi obecnie, że dyrektora instytucji artystycznej powołuje się na okres od trzech do pięciu sezonów artystycznych, natomiast dyrektora instytucji kultury innej niż artystyczna na okres od trzech do siedmiu lat.

Nowa propozycja nie wprowadza więc samej idei kadencyjności do świata, który dotąd jej nie znał; próbuje przede wszystkim ją ujednolicić i ograniczyć możliwość kolejnych powołań bez konkursu. I właśnie dlatego debata powinna być znacznie bardziej precyzyjna niż proste hasło „koniec dyrektorów na zawsze”, bo można walczyć z patologią bez produkowania nowej patologii. Można ograniczyć możliwość bezterminowego trwania układów, nie odbierając jednocześnie instytucji prawa do ciągłości. Można wprowadzić obowiązkową ocenę dyrektora, przeprowadzać transparentną ewaluację programu, analizować realizację zobowiązań finansowych, badać jakość zarządzania zespołem, oceniać rozwój publiczności, analizować jakość programu artystycznego. Można sprawdzać, czy instytucja rozwija się edukacyjnie, organizacyjnie i finansowo, wprowadzić obowiązek przedstawienia raportu z realizacji programu. Można także stworzyć procedurę, w której dyrektor, który osiąga znakomite wyniki, nie jest traktowany identycznie jak dyrektor, który przez pięć lat jedynie trwa. To byłoby zarządzanie przez odpowiedzialność. Tymczasem kadencyjność sama w sobie jest zarządzaniem przez zegarek. A zegarek nie zna jakości. Nie wie, czy człowiek zrobił coś dobrego. Wie tylko, że minęło pięć lat. To trochę za mało jak na politykę kulturalną państwa. Co więcej, nawet samo Ministerstwo dostarcza argumentów pokazujących, że doświadczenie i ciągłość nie są czymś, co można automatycznie uznać za wadę.

W grudniu 2025 roku Marta Cienkowska powołała Agnieszkę Będkowską na pięcioletnią kadencję dyrektorki Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, podkreślając w jej biogramie 25 lat zawodowej pracy w tej instytucji i doświadczenie zdobyte m.in. w produkcji filmowej, projektach edukacyjnych oraz na stanowisku zastępczyni dyrektora. Czyli samo wieloletnie związanie człowieka z instytucją nie jest przecież dowodem jego nieprzydatności; przeciwnie, doświadczenie instytucjonalne może być ogromnym kapitałem.

Podobnie interesujący jest przypadek Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, gdzie Dariusz Stola, który kierował muzeum w latach 2014-2019, został w 2026 roku ponownie powołany na stanowisko dyrektora na pięcioletnią kadencję. To także pokazuje, że kultura nie zawsze potrzebuje obsesyjnego odcinania się od przeszłości; czasami potrzebuje właśnie doświadczenia, kompetencji i znajomości instytucji.

Jeszcze bardziej znamienny jest przypadek Muzeum Gross-Rosen. W sierpniu 2026 roku minister Cienkowska powołała Dorotę Sulę na stanowisko dyrektorki, jednocześnie honorując dotychczasowego dyrektora Janusza Barszcza Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Nowa dyrektorka była związana z muzeum od 1993 roku. I znowu pojawia się pytanie: skoro człowiek może przez dziesięciolecia zdobywać doświadczenie w jednej instytucji, znać jej historię, środowisko, zbiory i lokalne relacje, to dlaczego samo kryterium czasu miałoby być wystarczającym argumentem przeciwko jego dalszemu udziałowi w zarządzaniu? Właśnie tutaj ustawodawca powinien być szczególnie ostrożny, bo nie można pomylić zmiany personalnej z rozwojem instytucji. Zmiana nie zawsze oznacza rozwój. Nowe nie zawsze oznacza lepsze. Młode nie zawsze oznacza kompetentne. Stare nie zawsze oznacza skostniałe, a wieloletnie nie zawsze oznacza patologiczne. To są banały, ale najwyraźniej wciąż trzeba je przypominać.

Najbardziej niepokojące jest natomiast to, że dyskusja o dyrektorach bywa prowadzona z pozycji ludzi, którzy patrzą na instytucję kultury wyłącznie od strony odbiorcy, a więc widzą koncert, wystawę, spektakl, spotkanie autorskie czy festiwal, ale nie widzą całej niewidocznej pracy, która znajduje się pod powierzchnią. Publiczność przychodzi na koncert. Nie widzi miesięcy przygotowań. Przychodzi na wystawę. Nie widzi lat pracy nad pozyskaniem obiektów, dokumentacją, konserwacją, badaniami, kontaktami z właścicielami, archiwami i instytucjami. Przychodzi na festiwal. Nie widzi rozmów prowadzonych rok wcześniej. Nie widzi umów, grantów. odmów, budżetu, negocjacji, budowania partnerstwa, nie widzi ludzi, którzy pracują po godzinach, dziesiątek telefonów, pracy z zespołem, kryzysów, czy nie widzi odpowiedzialności. A potem mówi: „Przecież można zmienić dyrektora”. Oczywiście, że można. Tylko że można również zniszczyć coś, czego nie potrafi się później odbudować. I to jest właśnie problem krótkiej perspektywy.

Jeżeli ktoś przez dziesięć lat buduje festiwal, który staje się marką miasta, po czym przychodzi nowy dyrektor i uznaje, że ten festiwal jest „nie jego”, więc go likwiduje, to formalnie wszystko jest zgodne z prawem, tylko czy jest zgodne z interesem kultury? Jeżeli ktoś przez piętnaście lat buduje zespół teatralny, a następny dyrektor uznaje, że teatr ma mieć zupełnie inny profil i rozpoczyna wszystko od początku, to formalnie mamy zmianę programu. Ale czy mamy rozwój? Jeżeli przez dziesięć lat dom kultury konsekwentnie pracuje z seniorami, młodzieżą, zespołami amatorskimi, szkołami, organizacjami społecznymi i lokalnymi twórcami, a potem ktoś przychodzi z przekonaniem, że teraz trzeba „postawić na wydarzenia”, to w statystyce może nawet pojawić się wzrost liczby uczestników, tylko że może zniknąć wspólnota, a wspólnoty nie da się odbudować w jeden sezon.

Kultura lokalna jest szczególnie bezbronna wobec tego rodzaju eksperymentów. Wielka instytucja narodowa może mieć budżety, zespoły, marki, wieloletnie archiwa, międzynarodowe kontakty i struktury, które częściowo amortyzują zmianę dyrektora. Mały dom kultury, biblioteka czy centrum kultury w mieście powiatowym lub gminie często opiera się na kilku osobach, ich osobistych kontaktach, wiedzy, pamięci i społecznej wiarygodności. Jeśli wymieni się człowieka, który przez kilkanaście lub kilkadziesiąt lat zna szkoły, nauczycieli, artystów, seniorów, organizacje, mieszkańców, sponsorów, lokalnych przedsiębiorców i samorządowców, to wraz z jego odejściem może zniknąć ogromna część kapitału niewpisanego do żadnego dokumentu. I tego kapitału żadna ustawa nie policzy. Nie policzy go ministerialny departament, komisja konkursowa, nie policzy go tabela, formularz, audyt, bo kultura jest również pamięcią relacji, a relacje potrzebują czasu. Dlatego szczególnie dziwi mnie przekonanie, że najlepszym sposobem na rozwiązanie problemu „dyrektorów niby przyspawanych do stanowisk” jest ustawowe ograniczanie ich możliwości dalszego kierowania instytucją, zamiast zbudowania rzeczywiście profesjonalnego systemu oceny.

Jeżeli dyrektor przez dziesięć lat źle zarządza, nie potrzebujemy dziesięciu lat, aby to stwierdzić, jeżeli przez dziesięć lat dobrze zarządza, tym bardziej nie powinniśmy udawać, że jedynym argumentem przeciwko niemu jest data w kalendarzu. Można przecież stworzyć procedurę, w której każdy dyrektor po określonym czasie musi poddać się niezależnej ocenie, a decyzja o jego dalszym powołaniu jest uzależniona od rzeczywistych rezultatów. Nie od tego, czy jest „swój” albo „nie swój”, nie od tego, czy podoba się ministrowi, marszałkowi województwa, prezydentowi miasta czy lokalnemu środowisku politycznemu, ale od jakości jego pracy. I tu właśnie leży prawdziwa reforma. Nie w wymianie ludzi, a w stworzeniu systemu, który potrafi rozpoznać dobrą pracę. Bo jeżeli system nie umie odróżnić świetnego dyrektora od fatalnego dyrektora, to najłatwiej jest powiedzieć: wszyscy mają odejść po dziesięciu latach. To jest administracyjnie wygodne, ale kultura nie powinna być urządzana według zasady administracyjnej wygody.

Jest jeszcze jeden problem: konkurs. W Polsce konkurs na dyrektora bardzo często przedstawia się jako synonim profesjonalizmu, przejrzystości i świeżości. Sam konkurs nie jest jednak gwarancją żadnej z tych rzeczy. Konkurs może wyłonić znakomitego dyrektora, ale może również wyłonić człowieka, który znakomicie napisał program konkursowy, lecz nie potrafi później zarządzać instytucją. Można świetnie wypaść przed komisją i fatalnie radzić sobie z ludźmi, można przedstawić znakomitą wizję i nie mieć umiejętności jej realizacji, mieć piękny język i pusty program, można mieć doktorat i nie umieć prowadzić zespołu, można mieć doświadczenie i nie mieć pomysłu, ale można nie mieć wielkich tytułów, a być znakomitym animatorem kultury.  Konkurs jest narzędziem. Nie jest prawdą objawioną, a tymczasem istnieje niebezpieczeństwo, że cała reforma zostanie sprowadzona do mechanicznego przekonania: „dwie kadencje minęły, teraz konkurs”.

No dobrze. A jeśli najlepszy kandydat nadal będzie ten sam? Czy wtedy naprawdę będziemy mieli reformę? Czy tylko konkurs dla konkursu? Jeżeli człowiek, który przez dziesięć lat zbudował znakomitą instytucję, po upływie dwóch kadencji ponownie wystartuje w konkursie i przegra z kimś, kto ma mniej doświadczenia, ale bardziej odpowiada aktualnej konfiguracji politycznej czy środowiskowej, to będziemy mogli powiedzieć, że wygrała demokracja proceduralna, ale niekoniecznie kultura. I właśnie dlatego potrzeba bardzo silnych zabezpieczeń przed politycznym zawłaszczeniem konkursów, a nie tylko przed „dożywotnimi dyrektorami”, bo można stworzyć system, w którym dyrektorzy nie będą przyspawani do stanowisk, za to stanowiska będą przyspawane do aktualnej większości politycznej. To nie byłaby żadna wielka reforma, to byłaby tylko wymiana jednego rodzaju problemu na drugi.

Zresztą sama historia polskich konkursów na dyrektorów instytucji kultury pokazuje, że procedura konkursowa od lat budzi problemy związane między innymi z kryteriami wyboru, składem komisji czy praktykami organizatorów; badania i analizy dotyczące funkcjonowania tych mechanizmów wskazują, że po wprowadzeniu kadencyjności w 2011 roku pojawiło się wiele sporów i problemów interpretacyjnych. Nie jest więc tak, że wystarczy dopisać kilka paragrafów, aby wszystkie dotychczasowe problemy zniknęły. Prawo jest potrzebne, ale prawo nie zastąpi kultury zarządzania. I tutaj dochodzimy do pytania najważniejszego: czego właściwie ma dotyczyć ocena dyrektora? Bo jeżeli podstawowym kryterium będzie liczba wydarzeń, frekwencja i liczba pozyskanych pieniędzy, to zaczniemy produkować kulturę pod statystyki, a wtedy dyrektor będzie miał doskonały powód, aby organizować przede wszystkim rzeczy łatwe do wykazania. Koncert. Koncert. Jeszcze jeden koncert. Festiwal. Piknik. Gwiazda. Występ. Kolejna gwiazda. Zdjęcie. Post. Relacja. Liczba uczestników. I wszystko będzie się zgadzało.

Tylko gdzie w tym wszystkim będzie edukacja? Gdzie będzie praca u podstaw? Gdzie będzie czytelnictwo? Gdzie będzie rozwój amatorskiego ruchu artystycznego: gdzie zespoły senioralne, młodzi twórcy, lokalna historia, archiwa społeczne? Gdzie praca z osobami wykluczonymi, długotrwałe programy edukacyjne, gdzie mozolne budowanie publiczności, działania, których efekt będzie widoczny dopiero za dziesięć lat?

Jeżeli chcemy rozliczać dyrektorów, rozliczajmy ich właśnie z tego, nie tylko z tego, ilu ludzi  weszło do budynku. Rozliczajmy z tego, ilu ludzi dzięki instytucji zaczęło uczestniczyć w kulturze, z jakości zespołu, z jego stabilności, poziomu artystycznego, z relacji z lokalnym środowiskiem, z edukacji, dostępności, z gospodarności, z pozyskiwania środków, ochrony dziedzictwa, rozwoju publiczności, z jakości programu, z realizacji obietnic złożonych w programie. Dopiero wtedy możemy powiedzieć, że oceniamy dyrektora, a nie tylko jego datę zatrudnienia.

Warto również zapytać, dlaczego ustawodawca tak bardzo boi się długiego trwania w kulturze, podczas gdy w innych obszarach państwa doświadczenie i ciągłość bywają traktowane jako wartości. Nikt przecież nie uważa, że lekarz powinien po dziesięciu latach przestać operować, bo „trzeba dać szansę nowym”. Nikt nie twierdzi, że profesor po dziesięciu latach powinien opuścić uczelnię, aby nie przyzwyczaił się do swojego gabinetu. Nikt nie mówi, że dyrygent po dekadzie powinien zostać odsunięty od orkiestry wyłącznie dlatego, że minęło dziesięć sezonów. W kulturze artystycznej doświadczenie jest często wartością samą w sobie. Oczywiście dyrektor to nie lekarz i nie profesor, a analogie mają swoje granice, ale właśnie o to chodzi: nie istnieje żadna magiczna liczba lat, po której człowiek automatycznie przestaje być kompetentny.

Dziesięć lat nie jest granicą jakości. Pięć lat nie jest gwarancją jakości. Trzy lata nie są gwarancją świeżości. A jeden rok nie jest gwarancją zmiany. Czas jest tylko parametrem. Najważniejszy jest rezultat, dlatego bardzo niebezpieczne jest budowanie narracji, w której wieloletni dyrektor z definicji staje się podejrzany, a nowy dyrektor z definicji staje się nadzieją. To jest dokładnie ten rodzaj myślenia, który kulturze może wyrządzić wiele szkody, bo kultura nie potrzebuje wiecznej wymiany. Potrzebuje odpowiedzialności.

Jeżeli ktoś pracuje źle – odwołać. Jeżeli ktoś łamie prawo – odwołać, jeżeli ktoś niszczy zespół – reagować, jeżeli ktoś źle gospodaruje pieniędzmi – kontrolować, jeżeli ktoś nie realizuje programu  rozliczyć, jeżeli ktoś wykorzystuje instytucję do własnych interesów zakończyć jego działalność. Ale jeżeli ktoś przez piętnaście lat zbudował znakomitą instytucję, stworzył rozpoznawalny program, wychował publiczność, zbudował zespół, pozyskał środki, stworzył festiwal, który stał się wizytówką miasta, otworzył instytucję na mieszkańców i pozostawił po sobie trwały dorobek, to naprawdę trudno uznać, że największym problemem jest to, iż pracował za długo.

Można oczywiście powiedzieć: „Bywają wyjątki”. Tak. Bywają. I to właśnie powinno być punktem wyjścia do tworzenia dobrego prawa. Nie można projektować całego systemu wyłącznie przeciwko patologiom, bo wtedy zawsze istnieje ryzyko, że ukarze się również tych, którzy żadnej patologii nie stworzyli.

W kulturze trzeba myśleć jak ogrodnik, nie jak urzędnik. Ogrodnik wie, że jedne rośliny trzeba przyciąć, inne przesadzić, jeszcze inne zostawić w spokoju, bo właśnie zaczynają kwitnąć. Nie wycina wszystkich po dziesięciu latach tylko dlatego, że część może zarosnąć ogród. Ministerstwo powinno właśnie tak myśleć, a nie „ile lat ma dyrektor?”.

Tylko: co zbudował, pozostawił, jak zarządza, jak traktuje ludzi, jak gospodaruje pieniędzmi, rozwija instytucję, czy publiczność mu ufa, czy go szanuje? To są pytania poważne, a pytanie „ile lat?” jest pytaniem najłatwiejszym i może właśnie dlatego tak chętnie się po nie sięga. Trudniej ocenić jakość. Łatwiej policzyć lata. Trudniej ocenić dorobek. Łatwiej otworzyć kalendarz. Trudniej rozpoznać wartość. Łatwiej napisać przepis. Tylko że kultura nie potrzebuje najłatwiejszych odpowiedzi. Potrzebuje mądrych. A jeżeli resort naprawdę chce modernizować polską kulturę, to powinien zacząć od odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak wielu znakomitych ludzi kultury przez lata musi walczyć z biurokracją, konkursami, formularzami, procedurami, niestabilnością finansowania i ciągłym poczuciem, że ich praca zależy od decyzji urzędnika, który być może nigdy nie prowadził żadnej instytucji kultury. Właśnie tutaj znajduje się sedno problemu.

Nie każdy, kto zarządza kulturą, rozumie kulturę. I nie każdy, kto tworzy prawo dla kultury, rozumie zarządzanie kulturą. To dwie różne kompetencje. Można być świetnym prawnikiem i nie wiedzieć, jak przez piętnaście lat buduje się zespół artystyczny, być świetnym urzędnikiem i  nie rozumieć, dlaczego lokalny festiwal wymaga kilku lat, aby osiągnąć właściwy poziom. Można być świetnym politykiem i nie rozumieć, dlaczego pewnego zespołu nie wolno rozwiązać jednym podpisem, można też być znakomitym menedżerem i nie rozumieć sztuki. Dlatego polityka kulturalna wymaga współpracy ludzi różnych kompetencji. Nie wystarczy legislacyjna ofensywa. Potrzebna jest ofensywa zdrowego rozsądku i właśnie dlatego środowisko kultury powinno bardzo uważnie patrzeć na te zmiany, nie odrzucając wszystkiego z góry, ale też nie klaszcząc każdemu nowemu pomysłowi tylko dlatego, że został opakowany w słowa „transparentność”, „ewaluacja”, „profesjonalizacja” i „koniec dyrektorów bez końca”. Bo każde z tych słów może oznaczać coś dobrego, ale każde może również stać się przykrywką dla rozwiązania, które w praktyce pogorszy sytuację.

Najbardziej groteskowe byłoby natomiast to, gdybyśmy zaczęli uważać, że lekarstwem na brak świeżości w kulturze jest obowiązkowa wymiana ludzi. Czy za kilka lat będziemy więc liczyć kadencje autorów książek? Czy poeta po dziesięciu latach systematycznego pisania powinien dostać ustawowy zakaz publikowania, żeby „zrobić miejsce młodym”? Czy pisarz powinien po dwóch kadencjach wydać ostatnią książkę i przekazać stanowisko komuś innemu? Czy krytyk literacki powinien mieć limit recenzji? Czy animator kultury powinien mieć termin ważności? Absurd? Oczywiście, ale absurd tej analogii pokazuje coś istotnego: twórczość i praca kulturalna wymagają czasu, ciągłości, doświadczenia i pamięci. Nie oznacza to, że człowiek ma być dyrektorem wiecznie. Oznacza tylko, że nie wolno uznać czasu za najważniejsze kryterium.

Jeżeli chcemy mieć kulturę żywą, nie możemy jej urządzać tak, jak urządza się kadry w przedsiębiorstwie. Jeżeli chcemy mieć instytucje z charakterem, musimy pozwolić im ten charakter budować, jeżeli chcemy mieć festiwale z tradycją, musimy pozwolić im dorastać, jeżeli chcemy mieć zespoły z klasą, musimy pozwolić ludziom pracować razem, jeżeli chcemy mieć publiczność, musimy zdobywać jej zaufanie przez lata, jeżeli chcemy mieć lokalne centra kultury, musimy rozumieć, że ich największą wartością jest często nie infrastruktura, lecz ludzie. I wreszcie, jeżeli chcemy mieć dobre instytucje, musimy nauczyć się odróżniać trwanie od ciągłości. Trwanie może być patologią. Ciągłość może być wartością.  Dlatego zamiast wojny z „dyrektorami bez końca” potrzebujemy wojny z bezkarnością bez końca, niekompetencją bez końca, urzędniczą bylejakością bez końca, politycznym ręcznym sterowaniem bez końca i konkursami organizowanymi pod z góry założone rezultaty.

Jeżeli Ministerstwo naprawdę chce zreformować kulturę, niech zacznie właśnie od tego. Niech stworzy system, w którym dobry dyrektor będzie mógł spokojnie pracować, a zły nie będzie mógł zasłaniać się kadencją, niech wprowadzi rzetelną ewaluację, wzmocni niezależność komisji, zagwarantuje przejrzystość konkursów, niech rozlicza ich realizację, zapewni stabilność finansową i niech ograniczy uzależnienie instytucji od bieżącej polityki. Niech wreszcie zapyta ludzi, którzy przez trzydzieści, czterdzieści lat pracowali w kulturze, jak naprawdę wygląda praca u podstaw, bo być może wtedy ktoś w ministerialnym gabinecie zrozumie rzecz najprostszą: kultura potrzebuje zmian, ale nie każda zmiana jest rozwojem, a urzędnik, który chce co kilka lat wymieniać ludzi odpowiedzialnych za kulturę, powinien najpierw odpowiedzieć sobie na pytanie, czy chce zarządzać kulturą, czy tylko zarządzać jej kadrami. To zasadnicza różnica.

Kultura potrzebuje ludzi z wizją. Potrzebuje także nowych ludzi, młodości, energii i świeżego spojrzenia, ale potrzebuje również pamięci, doświadczenia, ciągłości i ludzi, którzy przez całe życie budowali coś, czego nie da się nauczyć na kursie zarządzania ani zapisać w ministerialnym rozporządzeniu, bo można zmienić dyrektora w jeden dzień, można odwołać człowieka jednym podpisem, ogłosić konkurs, powołać następcę, Można zrobić konferencję prasową, można powiedzieć, że zaczyna się nowa era, tylko że potem przychodzi najtrudniejsza część. Trzeba tę erę naprawdę zbudować, a na to czasem potrzeba nie pięciu lat, nie dziesięciu, lecz całego zawodowego życia.

I tego żaden urzędniczy kalendarz nie zmieni.

Andrzej Dębkowski

Fot. Andrzej Walter