Nowości książkowe

 

  

Plakat

Nowy numer kwartalnika ETHOS

ROZMOWA

 

OD REDAKCJI: ROZMOWA – ŁASKA CHWILI

 

Po tomach „Ethosu” poświęconych słowu1, ciszy i milczeniu2 oraz słu­chaniu3 przychodzi czas na podjęcie tematu rozmowy, który w pewien sposób obejmuje trzy poprzednie. Wymiana, jaką jest rozmowa, wymaga i wypowia­dania słów, i zamilknięcia – by drugi mógł przemówić, a także – oczywi­ście – słuchania, by rozmowa nie okazała się splotem niezwiązanych ze sobą, w istocie niezależnych monologów jej uczestników.

Niekiedy za rozmowę uznawana bywa również komunikacja odbywająca się bez słów, w całkowitej ciszy – na przykład w sposób, jaki podsuwają obrazy określane jako „sacra conversazione”. Przedstawiają one zwykle Madonnę z Dzieciątkiem w otoczeniu innych postaci, najczęściej świętych (a niekiedy również fundatorów dzieła). Rzadko jednak postaci te ukazane są jako fak­tycznie zaangażowane w wymianę zdań4. Rozmowa tak pojmowana to raczej rodzaj duchowego kontaktu, czy nawet „świętych obcowanie”5, a akcent pada w niej nie na wyrażanie myśli i uczuć za pomocą słowa mówionego, lecz na porozumienie.

Pojęcie rozmowy można też rozszerzyć tak, że obejmie ono całość ludz­kiej kultury i jej tworzenia: różnorakie jej teksty staną się wówczas głosami w rozmowie toczącej się w pewnym sensie poza ograniczeniami czasu i prze­strzeni. Tak rozumiana rozmowa nie wymaga przebywania razem, spotyka­nia się jej uczestników w tym samym miejscu i o tej samej porze, można ją prowadzić z samym sobą, inspirując się dziełami kultury – które również dają się zinterpretować jako rozmowa. W taki właśnie sposób zdaje się pojęcie to rozumieć Hans Georg Gadamer w eseju Wiersz i rozmowa, gdzie najpierw wiersz rozmowie przeciwstawia, a następnie je ze sobą utożsamia. Stwierdza, że wiersz „uzyskuje istnienie jako «literatura»„6 – czyli jako coś, co zostało utrwalone (na piśmie) i w ten sposób unieruchomione, pozbawione swojej pierwotnej energii – rozmowa natomiast „żyje z łaski chwili”7. Nieco dalej Gadamer znajduje jednak więcej podobieństw niż różnic między nimi: „Wiersz jedna wszystkich swoim sensem. Także rozmowa jest próbą dotarcia do czegoś wspólnego [...] – nawet wbrew hukowi motocykli”8. Następnie stwierdza, że „wiersz zawsze jest rozmową, bo stale prowadzi [...] dialog, rozmowę z samym sobą”9, lecz także dlatego, że „rozwija się, przełamuje niejako [...] milczące na­słuchiwanie i naraża się ma sytuację, że ktoś inny wpadnie w słowo, że padnie inne słowo, niczym odpowiedź”10. Niemiecki humanista pisze też o czytaniu wiersza, które okazuje się w istocie prowadzeniem z nim rozmowy, a także o wierszach rozmawiających ze swoimi czytelnikami – w każdym przypadku cel owych dialogów stanowi „dojrzewanie sensu”11.

W niniejszym tomie „Ethosu” tak szeroka wizja rozmowy wydaje się obecna w tle, jako – nieoczywiste już dziś – założenie (a może lepiej byłoby powiedzieć: nadzieja), że istnieje wspólna płaszczyzna porozumienia między ludźmi, wspólna ludzka cultura animi, która nie jest żadną z wielu poszczegól­nych kultur, lecz warunkiem możliwości ich wszystkich, a także prowadzonych w nich konkretnych rozmów – rozmów w węższym znaczeniu tego słowa. Owo węższe pojmowanie rozmowy: jako wymiany myśli wyrażanych w słowach, odbywającej się w bezpośrednim, żywym kontakcie między ludźmi, stanowi niejako „analogat główny” dla wszystkich innych pojęć, którymi posługują się autorzy zebranych w tym tomie artykułów, by opisać fenomen rozmowy.

Warto zauważyć, że warunek bezpośredniości kontaktu z jednej strony wydaje się ważny, a nawet należący do istoty rozmowy, z drugiej zaś, para­doksalnie, niekonieczny – zwłaszcza dzisiaj, gdy coraz bardziej wyrafinowane media umożliwiaj ą człowiekowi komunikację na odległość. Ich zadaniem jest jednak swego rodzaju symulacja bliskości fizycznej, przebywania we wspól­nej „czasoprzestrzeni” – jak gdyby uczestnicy rozmowy siedzieli razem przy stole, przy kominku czy na ławce w parku lub spacerowali po nim – niczym starożytni perypatetycy w gaju otaczającym ich słynną szkołę.

W dziejach kultury, a zwłaszcza filozofii, tak pojmowanej rozmowie przy­pisywano rolę uprzywilejowanego sposobem przekazywania (lub uzyskiwa­nia) wiedzy oraz wychowywania. Platon, którego wszystkie dzieła filozoficzne mają postać dialogów (zawieraj ą jednak niekiedy obszerne wypowiedzi mo­nologowe)12, zdecydowanie przedkładał rozmowę nad studiowanie tekstu. Jak pisze historyk filozofii Giovanni Reale, zdaniem ateńskiego filozofa „o wiele i lepszy i potężniejszy od wywodu powierzonego pismu jest dyskurs prowa­dzony ustnie i za pośrednictwem nauczania odciśnięty w duszy”13.

Podobnie chwalił rozmowę Michel de Montaigne. Deklarował, że ceni ją sobie tak bardzo, iż – gdyby musiał wybierać – wolałby stracić raczej wzrok niż słuch i mowę14. „Nauka książkowa jest to ruch mdły i słaby – pisał – który nie rozgrzewa; rozmowa naucza i ćwiczy zarazem”15. Za najbardziej pożyteczną i interesującą uważał oczywiście rozmowę z „tęgimi umysłami”16. Dostrzegał także korzyść płynącą z żartobliwych docinków, jakie dozwolone są wśród przyjaciół: „W takowym kuglowaniu nieraz trącamy w tajemne struny naszych niedoskonałości, których w statecznej rozmowie nie moglibyśmy tknąć bez obrazy; czym ostrzegamy się o naszych błędach”17.

Montaigne – jak Platon – podkreślał użyteczność rozmowy, jej rolę po­znawczą i wychowawczą, czyli także moralną. Obaj filozofowie dostrzegali jednak również płynącą z rozmów przyjemność i stwarzaną przez niektóre z nich sposobność do sprawiającej radość zabawy18. Gdy Montaigne wspomina o „rozgrzewaniu”, którego nie zapewnia czytanie książek (Gadamer z tym stanowiskiem raczej by się nie zgodził), ma chyba na myśli nie tylko pobu­dzanie intelektualne, ale i wywoływanie emocji, ale przede wszystkim satys­fakcję czerpaną z inteligentnej i pouczającej słownej szermierki; sam zaś pisze o sztuce rozmowy z pasją, właśnie – gorąco. Z zaangażowaniem krytykuje niektóre rodzaje rozmowy czy też sposoby rozmawiania, na przykład dyspu­ty „kierowane gniewem”19 i prowadzone , jeno po to, by się sprzeciwiać”20, twierdząc, że powinny być one „zakazane i karane na równi z innym słownym przestępstwem”21. Skarży się też: „Kiedy dysputa staje się mętna i bezładna, odchodzę do rzeczy, a czepiam się formy z gniewem i natarczywością; popadam w sposób dysputowania uparty, złośliwy i gwałtowny, za który później muszę się rumienić”22.

Rozmowy preferowane przez Platona i Montaigne'a można by zaliczyć do kategorii rozmów w szerokim sensie „dydaktycznych”. Jest to jednak tylko jeden z licznych typów rozmowy – być może wcale nie „paradygmatyczny”, najczęściej spotykany ani najważniejszy. Wskazanie takich typów byłoby za­pewne kwestią sporną, a w przypadku dialogów najczęściej prowadzonych kazałoby się również trudne metodologicznie. Trudno byłoby również doko­nać jednorodnej klasyfikacji rozmów. Należałoby raczej zastosować różnego rodzaju kryteria, wśród których mogłyby się znaleźć na przykład: faktycz­nie zamierzony cel rozmowy, jej oczekiwany skutek, lecz także skutek, jaki faktycznie wywołuje, sposób rozmawiania, relacja między rozmówcami, ich postawy czy sposób, w jaki każdy z nich postrzega zarówno samego siebie, jak i swojego interlokutora. W klasyfikacjach takich można by zastosować również kryteria etyczne i rozróżniać rozmowy w różnych sensach złe (na przykład podejmowane w celu nakłonienia drugiego do złego moralnie czynu lub prowadzone w sposób nieuczciwy, będące w istocie manipulacją) i zasta­nawiać się, czy – chociaż mają one zewnętrzną postać rozmowy – faktycznie na miano rozmowy zasługują.

Jedną z możliwych klasyfikacji stanowi podział rozmów (ze względu na cel i skutek) na takie, które przynoszą (zamierzoną lub niezamierzoną) zmianę, i takie, które nie naruszają status quo. Klasyfikacja ta jest ułomna, a kategorie w jej wyniku utworzone zbyt obszerne, ale jednak okazują się one w pewien sposób przydatne. Podzbiór rozmów niewywołujących zmiany mógłby bo­wiem zawierać zarówno „smali talk”, za pomocą którego staramy się pod­trzymać dobrą atmosferę towarzyskiego spotkania niezbyt dobrze znających się osób, jak i rozmowy polityków mające na celu utrzymanie pokoju między państwami. (Poza tym, czy o jakiejkolwiek rozmowie można powiedzieć, że nie przynosi żadnych zmian?) A jednak kategoria rozmów, które niczego nie zmieniają, odzwierciedla codzienne doświadczenie człowieka– zapewne wie­lu z nas uczestniczyło w długich i trudnych dyskusjach, które nie doprowadziły do podjęcia żadnej decyzji. „Rozmowy, które powoduj ą zmianę” to z kolei ter­min zbyt szeroki, jego denotację moglibyśmy rozciągnąć na wszystkie dialogi i wymiany zdań. Jednakże on też okazuje się pomocny w opisie doświadcze­nia: wśród rozmów, które prowadziliśmy, były prawdopodobnie i takie, które określilibyśmy jako (w pozytywnym lub negatywnym sensie) przełomowe lub o których powiedzielibyśmy, że zmieniły nas lub nasze życie.

Lepiej niż ogólne klasyfikacje istotę, warunki, i rodzaje rozmowy ukazu­ją utrwalone w dziełach kultury przykłady dialogów – niektóre z nich, choć powierzone pismu, nie utraciły ani żywotności, ani atrakcyjności dla coraz to nowych odbiorców. Do rozmów takich należy brzemienny w skutki dialog bohaterów opery Richarda Wagnera Śpiewacy norymberscy: szewca–poety Hansa Sachsa i rycerza Walthera von Stolzinga23. Jest to rozmowa maieutyczna, chociaż raczej niesokratejska. Sachs, ceniony poeta i mądry, współczujący człowiek, występuje w niej w roli nauczyciela–akuszera, który pomaga wraż­liwemu, lecz nieco aroganckiemu i porywczemu młodzieńcowi stworzyć nie­zwykłą pieśń. Utwór ten, w którym nowatorstwo połączyło się z szacunkiem dla tradycji, pozwoli Waltherowi zwyciężyć w konkursie śpiewaczym, zdobyć rękę ukochanej, błogosławieństwo jej ojca, a także życzliwość miejscowej spo­łeczności, a zwłaszcza członków norymberskiego cechu śpiewaczego (bardzo się im wcześniej naraził swoim śpiewem) – równocześnie przełamując ich uprzedzenia, niejako otwierając ich uszy na nowe jakości w poezji i muzyce. Owa pieśń-poemat nie narodziłaby się bez dialogu – notabene Sachs wyjaśnia Waltherowi relację między poszczególnymi częściami dobrze skonstruowane­go utworu, posługując się metaforą dobranej pary i jej potomstwa – w którym świeży i oryginalny talent młodego człowieka spotyka się ze sprawdzonym talentem i wiedzą osoby od niego starszej, a także jej niestępioną przez wiek i cierpienie wrażliwością. Hans Sachs i Walther von Stolzing nie są równi, należą do innych pokoleń, dzieli ich także pozycja społeczna i środowisko, z którego pochodzą. W rozmowie jednak – niezaplanowanej, rozwijającej się spontanicznie, niejako „żyjącej z łaski chwili” – różnice między nimi albo tra­cą znaczenie, albo otwierają możliwość wzajemnego uzupełnienia się i uczenia się od siebie nawzajem. W rozmowie tej spotykają się oni jako artyści i jako ludzie. I chociaż nie jest ona zabawą, towarzyszy jej radość.

Niebagatelne znaczenie dla spotkania bohaterów opery mają okoliczności ich dialogu, jego czas i miejsce. Wagner umieszcza ową rozmowę w domu Sachsa (gdzie ten, po nocnej awanturze, udzielił Waltherowi schronienia), o poranku, w dniu świątecznym. Szewc rozmyśla wówczas melancholijnie nad naturą ludzką– a także nad sytuacją, w jakiej znalazł się on sam, Walther, jego ukochana i inne osoby tego dramatu. Młody rycerz natomiast właśnie się przebudził i zachwycony jest swoim pięknym snem, który później opisze w poemacie. Zrozumiał też, że Sachs nie jest jego wrogiem, lecz sprzymierzeńcem; zarazem nie wie, co ma dalej czynić. W chwili, w której rozpoczyna rozmowę z szewcem–poetą, młodzieniec nie wszedł jeszcze w swojąrolę nieco agresywnego szlachcica, jeszcze nie uwikłał się w spory czy trudne emocje ani nie podjął żadnych pochopnych działań. Jest odświeżony snem, zakochany i gotów przyjąć pomoc. W ten sposób gotowy jest również do rozmowy.

Porą bardziej sprzyjającą istotnym rozmowom wydaje się jednak noc, gdy milknie – jak powiedziałby Gadamer – „huk motocykli”. Gdyby dialog, który chcę przywołać, miał miejsce współcześnie – gdy hałas (nie tylko motocykli) rzadko niknie całkowicie, a w nocy, zwłaszcza w dużych miastach, światła nie gasną– być może wybrano by dla niego inny czas. W epoce, w której się odbyła, zgiełk dnia brzmiał jednak inaczej, a noc była ciemna i cicha – i sku­teczniej mogła osłaniać tych, którzy nie chcieli być widziani. Dialog ów ma też nieporównanie większy ciężar gatunkowy niż wzruszająca scena w jedynej komicznej operze Wagnera.

Chodzi o rozmowę Nikodema, faryzeusza i żydowskiego dostojnika, z Je­zusem, zapisaną w trzecim rozdziale Ewangelii według św. Jana. Nie znamy dokładnie skutków, jakie wywołało to spotkanie w życiu Nikodema. Jan nie przytacza jego odpowiedzi na ostatnie słowa Jezusa. Dowiadujemy się jed­nak z dalszej części Ewangelii, że Nikodem pomagał Józefowi z Arymatei pogrzebać Zmarłego i „przyniósł około stu funtów mieszaniny mirry i aloesu” (J 19,39), aby namaścić Jego ciało.

Być może pominięcie odpowiedzi faryzeusza pomaga czytelnikom Ewan­gelii „usłyszeć” wypowiedź Jezusa jako skierowaną także do nich, a powścią­gliwość w relacjonowaniu działań Nikodema zapobiega skupieniu uwagi na detalach w kontekście Janowej opowieści nieistotnych. Zarazem jednak ta oszczędność narracji prowokuje wyobraźnię, każe się domyślać szczegółów tego spotkania. Próbę takiego dopełnienia znajdziemy w rozważaniach reko­lekcyjnych24 ks. Tadeusza Stycznia, który rekonstruuje motywację i przeżycia Nikodema. Wskazuje także na jego błędy.

Nikodem bowiem – jak pisze Styczeń – „z [...] łatwością zredukował cały swój problem: wszystko kim był sprowadził do swej funkcji”25, ważnej spo­łecznie i zapewne będącej źródłem dumy faryzeusza. Nie jest to jedyny jego błąd: „Nie tylko siebie samego redukuje do swej funkcji. Redukuje również swego rozmówcę, Chrystusa, do roli, w jakiej chce Go umieścić”26. Odpo­wiedź Jezusa zakłóca dotychczasowe wyobrażenie Nikodema o Nim i wytrąca dostojnika z jego szacownej skądinąd roli, a także wskazuje mu drogę do zrozumienia, kim obaj są naprawdę.

Zazwyczaj jednak w naszych codziennych rozmowach nie sposób nie występować w pewnej roli, nie sposób być po prostu istotą ludzką i tą oto niepowtarzalną osobą; niemożliwe jest także oczekiwanie od innych, aby swych ról nie odgrywali, czy traktowanie ich tak, jak gdyby tego nie czynili. Role bowiem (czy też nasze maski bądź kostiumy) nie tylko określają naszą „użyteczność” dla innych i ułatwiaj ą praktyczne funkcjonowanie ludzkich spo­łeczności, lecz – do pewnego stopnia nas zasłaniając – także nas chronią. Nie należy ich też rozumieć wyłącznie jako zasłon, nierzadko bowiem wyrażają one jakąś część tego, kim jesteśmy. Są rozmowy, w których, by porozumieć się z drugim, musimy zrezygnować z masek (czy też – z niektórych z nich); są i takie, w których osiągnięcie porozumienia umożliwiają właśnie nasze role-maski.

Być może zresztą jednie w obliczu Bytu absolutnie dobrego, który jest źródłem naszego istnienia, nie potrzebujemy odgrywania ról – w istocie wobec Niego traci ono sens. Zasadę unikania błędów Nikodema w rozmowach z in­nymi ludźmi można natomiast sformułować na sposób kantowski: Rozmawiaj zawsze w taki sposób, aby rola społeczna – zarówno twoja, jak i twojego rozmówcy – nie przesłoniła całkowicie człowieczeństwa i niepowtarzalności żadnego z was. Wprawdzie zasada ta jest imperatywem kategorycznym, można mieć jednak nadzieję, że jeśli będziemy jej przestrzegali, łaska rozmowy – „łaska chwili” – zostanie nam udzielona.

Patrycja Mikulska

 

PRZYPISY:

1 Zob. „Ethos” 25(2012) nr 1–2(97–98).
2 Zob. „Ethos” 29(2016) nr 1(113).
3 Zob. „Ethos” 32(2019) nr 1(125).
4 Por. R. G o f f e n, „Nostra conversatio in caelis est”: Observations on the Sacra Conversazione in Trecento, „The Art Bulletin”, s. 201.
5 Por. tamże, s. 199.
6 H.G. Gadamer, Wiersz i rozmowa. Rozważania nad próbką tekstu Ernsta Meistra, tłum. M. Łukasiewicz, w: Poetica. Wybrane eseje, Instytut Badań Literackich, Warszawa 2001, s. 132.
7 Tamże.
8 Tamże, s. 133.
9 Tamże.
10 Tamże, s. 137.
11 Tamże, s. 132.
12 Por. T. A. S z l e z a k, Czytanie Platona, rozdz. 6, „Cechy charakterystyczne dialogu platońskiego”, tłum. P. Domański, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1997, s. 33n.
13 G. R e a l e, Historia filozofii starożytnej, tłum. E.I. Zieliński, t. 2, Platon i Arystoteles, Re­dakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1997, s. 38.
14 Por. M. de Montaigne, Próby, ks. III, rozdz. 2, „O sztuce rozmawiania”, tłum. T. Boy-Żeleński, De Agostini-Altaya, Warszawa 2002, s. 423.
15 Tamże.
16 Tamże.
17 Tamże, s. 444.
18 „Nie ostatnią przyczyną powstania dialogów [Platona] jest ludyczny instynkt artystyczny genialnego pisarza” (S z l e z a k, dz. cyt, rozdz. 12, „Krytyka przekazu pisemnego w Fajdrosie”, s. 60).
19 M o n t a i g n e, dz. cyt., s. 427.
20 Tamże.
21 Tamże.
22 Tamże.
23 Rozmowę tę, stanowiącą część trzeciego aktu opery, Piotr Kamiński opisuje jako „rzadkiej piękności dialog [...], gdzie poezja i głębia refleksji kroczą ręka w rękę, a muzyka dba o płynną, giętką, naturalną narrację” (P. K a m i ń s k i, Tysiąc i jedna opera, Polskie Wydawnictwo Muzycz­ne SA, Kraków 2015, s. 1767). Szczególnie poruszająco wypada ów dialog w inscenizacji Davida McYicara, której premiera odbyła się w roku 2011 w Glyndebourne; partię Hansa Sachsa śpiewał tam Gerald Finley, a partię Walthera – Marco Jentzsch (zob. Die Meistersinger von Nurnberg, DVD, Opus Arte, OA1085D.2011; zob. też: Glyndebourne: Our Opera Archive, https://www.glyndebourne. c«n/opera–archive/explore-our-operas/expłore-die-meistersinger-von-nurnberg/).
24 Zob. T. Styczeń SDS, Trzeba ci się narodzić z Ducha Prawdy!, w: tenże, Poszukujący czy
poszukiwany? Rozważana rekolekcyjne,
Instytut Jana Pawła II KUL, Lublin 2006.

25 Tamże, s. 31.
26 Tamże, s. 32.

 

  

Plakat

Anna Maria Tryba

Busola szaleńca w zwariowanym świecie czyli o Witkacym dramaturgu

Część II 

 

(...) możliwa jest teatralna sztuka – pisał Witkacy – w której samo stawanie się, uniezależnione od spotęgowanego obrazu życia, może widza wprowadzić w stan pojmowania metafizycznego uczucia, niezależnie, od tego, czy 'fond' sztuki będzie realistyczne, czy fantastyczne, lub też czy będzie syntezą obu rodzajów w swoich poszczególnych częściach, naturalnie o ile całość sztuki będzie wypływała ze szczerej konieczności stworzenia w warunkach scenicznych wyrazu metafizycznych uczuć w czysto formalnych wymiarach u autora. (S. I. Witkiewicz, „Wstęp do teorii czystej formy w teatrze” w: „Teatr i inne pisma o teatrze”, Warszawa 1995)

 

Witkacego początkowo poznałam właśnie w tekstach dramatycznych. A później będąc już całkowicie zafascynowana kulturą i twórczością bohemy dwudziestolecia międzywojennego pod Tatrami, czytałam już wszystko jego autorstwa co wpadło mi w ręce. W tym artykule chciałabym skupić się nad zagadnieniem Czystej Formy w dramatach i sztukach teatralnych. A jest to zagadnienie jak sam jego autor chimeryczne, wykraczające poza ścisłe definicje i trudne do zrozumienia.

Stanisław Ignacy Witkiewicz w latach 1918-1926 napisał ponad trzydzieści sztuk teatralnych. Praktycznie od samego początku swojej twórczości zaczął rozwijać własną, oryginalną i kontrowersyjną myśl teatralną. Stworzona przez niego teoria Czystej Formy miała tłumaczyć prawidła, jakimi rządzi się jego dramaturgia, ale przede wszystkim była wyrazem głębokiego namysłu nad dramatem i teatrem. Witkiewicz zaciekle zwalczał teatralny naturalizm, psychologizm i symbolizm. Pisał, że na scenie panują obecnie (dwudziestolecie międzywojenne) „ryk namiętności” i „przepotęgowanie życia”. W zamian zaproponował  właśnie teorię Czystej Formy. Patrzył na sztukę teatralną od strony formalnej, domagał się takiej kompozycji formalnych elementów, które byłyby konieczne i oderwane od życiowej logiki, w których można by dopatrywać się sensu tylko z punktu widzenia całości dzieła. Teoria Czystej Formy wyrastała z postrzegania sztuki jako doświadczenia metafizycznego, stanowiła odbicie, przepojonych katastrofizmem, filozoficznych poglądów pisarza. Wg Witkacego religia, filozofia i metafizyka upadły i jedynie w sztuce, też zresztą już zdegenerowanej, bo od renesansu naznaczonej odtwarzaniem natury, możliwe są zmiany, pod warunkiem, że spojrzymy na nią przez pryzmat formy. Zadaniem sztuki jest więc wywołanie uczuć metafizycznych. W dramaturgii Witkiewicza bezustannie powracają podobne motywy łącząc i splatając ze sobą. Tematy twórczości, które przewijają się w dramatach, czasami niemal obsesyjnie, nierozerwalnie związane są z filozofią pisarza wykładaną zarówno w dziełach filozoficznych, jak i powieściach. W dramatach mocno zaznacza się motyw życiowego nienasycenia. Niejednokrotnie celem Witkiewiczowskiego bohatera staje się więc cel, jaki według pisarza przyświeca sztuce. Silne przeżywanie rzeczywistości, chwytanie jej i „wyżymanie”, zachłystywanie się perwersyjnym erotyzmem, narkotykami, w końcu najróżniejszej maści, podejrzanymi, często hochsztaplerskimi kreacjami artystycznymi, jest dla bohaterów sposobem odczucia dziwności istnienia i jednocześnie aktem samoobrony. Bohaterowie Witkiewicza osaczeni są i omamieni dążeniem do odczucia indywidualnej dziwności istnienia. Niejednokrotnie tworzą więc wyszukane zastępcze światy, i chociaż w Witkiewiczowskiej konstrukcji dramatycznej „nie ukrywają” swojej sztucznej, wymyślonej kondycji i ostatecznie najczęściej kompromitują się doszczętnie, w istocie próbują zamaskować ból. W sztukach teatralnych Witkacego z niezwykłą intensywnością zarysowuje się przerażenie pogłębiającą się dehumanizacją i mechanizacją społeczeństwa. Istnieją dwa oblicza tego lęku – strach przed dyktaturą szarej masy i strach przed ujednoliceniem, zatraceniem indywidualności.

Artysta dramatów wg Witkiewicza miał prawo do zrywania związków przyczynowo–skutkowych, do swobodnej deformacji zarówno psychologii, jak i działania postaci. Witkacy pisał o dramacie, że powinien być jak „mózg wariata na scenie”. Jednak równocześnie twierdził, że w sztukach teatralnych pewien sens życiowy jest nieunikniony, bowiem twórcą jest człowiek. Całkowita eliminacja życiowych założeń wepchnęłaby sztukę w programowość, która, według Witkiewicza, nie jest szczerym aktem twórczym. Teorii Czystej Formy jeszcze przed wojną zarzucano m.in. niespójność, czasami niemożliwość realizacji i na pewno nieprzystawalność do praktyki dramatopisarskiej autora. Witkacy zażarcie jej bronił, chociaż sam zdawał sobie sprawę, że nie jest jej wierny w swoich dramatach. Sztuki teatralne znakował. Przy tych, jego zdaniem, bardziej realistycznych, np. „W małym dworku”, stawiał krzyżyk, natomiast te, które bardziej zbliżały się do czystej formy, np. „Nowe wyzwolenie”, oznaczał gwiazdką.

Witkacy uważał, że przed twórcą, który uzna teorię Czystej Formy, otwiera się perspektywa nieograniczonej wolności. Sztukę należy tworzyć w oparciu o rzetelną technikę, ale całkowicie niezależnie od wszelkich zasad, konwencji, mody, oczekiwań publiczności i krytyki. Witkacy swoją teorią przekreśla wszelkie kursy kreatywnego pisania i podręczniki tworzenia scenariuszy, wszystkie zasady zmuszające do układania fabuł w oparciu o wstęp, rozwinięcie i zakończenie, konflikty i punkty zwrotne. Jak zatem tworzyć w sytuacji, w której wszystko wolno? Czy uznając teorię Czystej Formy nie zostaniemy zmuszeni do uznawania za artystów wszelkiej maści grafomanów, wariatów i beztalencia? Nie. Nie wolno zapominać, że dla Witkacego wolność w twórczości była równie ważna, co konieczna. Prawdziwa sztuka, taka, która może spowodować w widzu metafizyczny wstrząs, ma być szczera, tworzona świadomie i na gorąco. Stąd dzieła schematyczne, wygłupy, techniczne popisy, efekty działania przypadku, cyniczne fabrykacje, komercyjne produkty i utwory propagandowe nie mają niczego wspólnego z faktycznymi arcydziełami. Sztuka musi działać, a żeby to się stało, musi powstawać dla samej siebie i musi być o samej sobie, niczym ptasia pieśń.
Jak zatem ma wyglądać Czysta Forma w praktyce? Tu pojawia się problem. Tego z góry nie można wiedzieć. Kształt sztuki zależy od indywidualności artysty. Można wszystko, więc możliwe są zarówno najdziksze deformacje rzeczywistości, jak i dzieła hiperrealistyczne, ubogie w technikę minimalistyczne abstrakcje i skomplikowane ornamenty. Witkacy, mając świadomość, że źródłem sztuki są pradawne rytuały, wierzył, że Czysta Forma może dostarczyć widzom doznań metafizycznych, tak jak czyniła to religia dawniej, kiedy ludzie potrafili jeszcze naprawdę wierzyć w istnienie wyższej rzeczywistości. Sztuka ma przenosić widzów poza codzienność, wyostrzać ich zmysły i sprowadzać wrażenia, których skala przekracza wszystko, co znane. Jest więc rodzajem narkotyku odmieniającego percepcję. 

Kiedy przystąpił do próby urzeczywistnienia teorii Czystej Formy w teatrze, mieszał wściekłą brutalność z partiami lirycznymi, cytował i parodiował, deformował klasyczne fabuły, pozwalał swoim bohaterom działać wbrew logice i porozumiewać się ze sobą neologizmami. W Macieju Korbowie i Bellatrix, pierwszym dramacie Witkacego napisanym w dorosłym wieku, młoda dziewczyna w imię miłości do tytułowego bohatera zgadza się, by ją zamordowano. W epilogu Matki główny bohater spotyka swoją rodzicielkę z czasów sprzed swego urodzenia, noszącą go właśnie w łonie. W Wariacie i zakonnicy tytułowy mężczyzna pojawia się na scenie tuż po tym, jak się powiesił – jego trup nadal dynda pod sufitem. 

Jako autor debiutował w roku 1921, gdy Teofil Trzciński, dyrektor Teatru im. Słowackiego w Krakowie, wystawił jego Tumora Mózgowicza. Premiera zapowiadanego jako eksperyment spektaklu odbyła się 30 czerwca, po oficjalnym zakończeniu sezonu. Zaplanowano tylko dwa pokazy, na które wejść mogły jedynie osoby posiadające zaproszenia. Witkacy żalił się, że dyrektorzy sięgający po jego teksty nie dokonują żadnych eksperymentów, gdyż przedstawienia eksploatują w warunkach niepodobnych do rzeczywistości. Faktem jest, że te jak i następne premiery Witkacego schodziły najwyżej po kilku graniach i były dosłownie miażdżone przez rozzuchwaloną krytykę. Sami artyści biorący udział w pracach nad spektaklami często odżegnywali się od dramatopisarza i na niego zrzucali winę za niepowodzenia. Zdarzył się i bojkot jego sztuki, gdy w 1926 roku aktorzy warszawskiego Teatru Małego złożyli role i odmówili grania w  Tumorze Mózgowiczu  w reżyserii Aleksandra Węgierki.

Jednym z niewielu ludzi teatru usiłujących zrozumieć teorię Czystej Formy i zastosować ją w inscenizacji był Edmund Wierciński, który w poznańskim Teatrze Nowym, noszącym imię Heleny Modrzejewskiej – matki chrzestnej Witkacego, wystawił w 1928 roku Metafizykę dwugłowego cielęcia. Do dziwności i deformacji tekstu Wierciński dodał deformację gry aktorskiej, w której teksty wypowiadane były z intencjami pozbawionymi logiki i przypadkowymi działaniami fizycznymi. Przedstawienie okazało się totalną klapą. Potępił je nawet Witkacy, mówiąc, że „reżyser nie może wychodzić poza pewne granice tożsamości utworu”. Wielkim i wyjątkowym w życiu Witkacego sukcesem okazała się jedynie inscenizacja Jana Macieja Karola Wścieklicy z 1925 roku w rozrywkowym teatrzyku im. Fredry w Warszawie. Przedstawienie zagrano 49 razy, następnie wyjechano z nim w objazd po Polsce, a wreszcie przeniesiono do Teatru Małego we Lwowie. W recenzjach Witkacego porównywano z Wyspiańskim i okrzyknięto geniuszem. Sam autor sceptycznie podchodził do triumfu. Wiedział, że Jan Maciej… jest sztuką stosunkowo odległą od idei Czystej Formy, a jej popularność polegała w dużej mierze na podobieństwie do aktualnych wydarzeń politycznych. W kraju wzrastało napięcie, którego kulminacja przybrała formę przewrotu majowego, a główny bohater, tytułowy Jan Maciej, chłopski polityk, wyraźnie kojarzył się z premierem Wincentym Witosem. Sława i uznanie nie trwały długo. Po roku 1928 żaden zawodowy teatr nie wystawił już tekstu Witkacego za jego życia.

Witkacy zarzucał tak widzom, jak i krytykom złą wolę i programowe odrzucanie jego twórczości. Rzeczywiście spotykał się w swoim życiu z wieloma atakami. Zakopiańskiego artystę oskarżano o niemoralność i bluźnierczość, próbę zniszczenia wartościowej sztuki, rozbieżności między teorią a praktyką. Krytycy doprowadzali Witkacego do szału nie tylko za sprawą swojego programowego konserwatyzmu, ale także przez swoje braki w wykształceniu, płytkość myśli i brak intelektualnego rygoru. Często polemizował z recenzentami, choć przyznawał, że wdając się z nimi w spory, ma wrażenie, jakby babrał się w ekstrementach. Kontynuował wysiłek, którego jeszcze przed jego narodzeniem w stosunku do krytyki malarskiej podejmował się ojciec, Stanisław Witkiewicz. Twórca stylu zakopiańskiego dowodził, że recenzenci, używając niejednoznacznych pojęć, tworzą dziwny, jałowy język, którym usiłują uzasadniać swoje niedojrzałe sądy.

Pewnie uczucie rozmijania się z dominującym nurtem sprawiło, że Witkacy w latach 30. sporadycznie już tylko pisał sztuki teatralne i przestał zabiegać o ich wystawianie. Okazało się, że na scenach żywiących się komediami Bałuckiego i Zapolskiej nie ma miejsca dla apostoła Czystej Formy. Ostanie dziesięć lat życia Witkacy żył w przeświadczeniu o niepowodzeniu swojej misji. W wywiadzie udzielonym w 1924 roku na pytanie o to, czego mu brakuje, odpowiedział, że trzech rzeczy: dobrze wyposażonej pracowni plastycznej, własnego pisma i własnego teatru. Po 1925 roku skończył z działalnością malarską, ograniczając się do zarobkowego malowania portretów. Pisał przeważnie w niszowych pismach, które upadały równie szybko, jak pojawiały się na rynku. Jedyną grupą teatralną rzeczywiście oddaną ideom Witkacego i regularnie wystawiającą jego teksty był amatorski teatr prowadzony przez księdza Henryka Kazimierowicza przy parafii w Stolinie.

Kiedy w 1935 roku ukończył swoje pisane przez prawie dwadzieścia lat dzieło filozoficzne Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia, wydał je własnym sumptem w nakładzie sześciuset pięćdziesięciu egzemplarzy. Sprzedać udało się dwanaście. Pewnie nie myślał o swoim dorobku, kiedy we wrześniu 1939 roku zażywał środek nasenny, a następnie podcinał sobie brzytwą tętnicę szyjną. Gdyby przeżył wojnę, doczekałby pewnie do lat 50. i pierwszych nieśmiałych prób wystawienia jego dramatów. Gdyby dożył lat 60., byłby świadkiem pierwszego wydania zbioru swoich dramatów przez rozkochanego w nim Konstantego Puzynę oraz przybierającej na sile fali zainteresowania, która przetoczyła się przez Polskę i Europę. Dochodziłby wówczas do osiemdziesiątki i cieszyłby się opinią prekursora teatru absurdu, który utorował drogę Gombrowiczowi i Mrożkowi. Gdyby pożył jeszcze dłużej, z niedowierzaniem zapewne przyjąłby do wiadomości, że jego teksty znalazły się w kanonie lektur szkolnych, sankcjonując tym samym jego pozycję jako klasyka.

A gdyby dożył 1985 roku… doczekałby się i własnego teatru… O tym kultowym miejscu mieszczących się przy ulicy Chramcówki 15 w Zakopanem. To miejsce wyjątkowe, jak jego patron, a dla mnie szczególnie ważne. Panujący tam magiczny klimat od początku mnie koił, czułam się jak u siebie.  I Ci fantastyczni poznani tam ludzie. Dobierając osobę, z którą chciałabym porozmawiać przy okazji opracowywania tematyki Witkacego dramaturga nie miałam żadnych wątpliwości. Sporo czekałam na to spotkanie, ale nikt  inny, niż dyrektor Teatru Witkacego i wybitny reżyser– pan Andrzej Stanisław Dziuk, nie przybliżyłby mnie jak i czytelnikom lepiej dramaturgii Witkacego i Teorii Czystej Formy.

 

Rozmowa Anny Marii Tryby z Andrzejem St. Dziukiem, pomysłodawcą, założycielem i dyrektorem Teatru Witkacego w Zakopanem

 

Anna Maria Tryba: – Moje pierwsze pytanie, takie może trochę przewrotne, jakiej sztuki by Pan nigdy nie wyreżyserował Witkacego?

Andrzej St. Dziuk: – Chyba nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie, musiałbym spekulować. Prawdopodobnie W małym dworku, bo jest najczęściej wystawianą sztuką i pozornie najłatwiejszą. Przez bardzo długi okres czasu, co mogło wynikać z mojej niedojrzałości czy lęku, nie zdobyłbym się na przedstawienie Szewców czy Matki. Również z tego powodu, że te teksty zostały już wcześniej zrealizowane np. przez pana Jarockiego w sposób fantastyczny. Dlatego nie bardzo miałem taką potrzebę żeby się w jakiś sposób ścigać czy odnosić do tego co było już dziełem skończonym i doskonałym.

Ja kiedy sięgam po jakikolwiek tekst Witkacego jest to powodowane bardzo głęboką potrzebą. I to taką potrzebą, żeby się odnieść nie tylko do stanu kondycji ludzkiej, ale do miejsca człowieka w dzisiejszym świecie. W tym punkcie Witkacy zawsze był dla mnie fantastycznym, ale i bolesnym drogowskazem, swoistym papierkiem lakmusowym. Czytanie siebie poprzez Witkacego zawsze wynikało z ogromnej potrzeby. To też dotyczy mojego zespołu. Niejednokrotnie aktorzy sugerowali mi, kiedy dłuższy czas nie graliśmy Witkacego, żeby do niego powrócić, żebyśmy się nie pogubili. On jest taką naszą busolą. Busolą szaleńca w zwariowanym świecie.

Jedno słowo, którym opisałby Pan dramatopisarstwo Witkacego?

– Nie ma takiej potrzeby, powodu, żeby ograniczać się do jednego słowa. Od razu kojarzy mi się Uczucie Metafizyczne, a to już dwa słowa. Również przychodzi mi na myśl Tajemnica Istnienia. Wyrażenia te są komplementarne. Ale nie chcę tu nadawać sztucznych, martwych określeń, sztuka Witkacego jest żywa, pełna sprzeczności, własnego języka, fantastycznych postaci i zaskakujących rozwiązań. I to wszystko ma wywołać w nas pewien niepokój, niepokój metafizyczny.

Mógłby Pan określić jak rozumie założenia Teorii Czystej Formy? Czy jej elementy realizuje Pan tworząc spektakle?

A.St.D: To jest bardzo dobre pytanie. Dziękuję za nie, bo to jest pytanie, którego wszyscy boją się zadać. Kategoria witkacowskiej Czystej Formy jest swoistym straszakiem. Każdy się boi zapytać, bo zazwyczaj nie rozumie o co tutaj chodzi.

To ja jestem chyba wyjątkiem. Od wielu lat usiłuję zrozumieć o co chodzi w tej teorii, dalej nie pojmuję, ale właśnie dlatego pytam, licząc, że mi oraz Czytelnikom wyjaśni Pan co „w tym jest grane”?

– Nie należy się wstydzić, że jest to niepojęta sprawa, bo dla Witkacego ta kategoria była kategorią prowokacyjną. Kategoria z rzędu intelektualnych prowokacji, rzeczy niemożliwych do zrealizowania, niedościgłym modelem. Sam Witkacy miał tego świadomość. Jeżeli zdefiniujemy kategorię Czystej Formy w kategoriach czysto formalnych to jest to konstrukcja pewnych abstrakcyjnych elementów, ale to nie oddaje istoty rzeczy. Jednak tak to możemy rozumieć, również jako forma plastyczna czy kształtu. To zmierza do zrozumienia formy w głębszych kategoriach. Forma jako to co jest istotowe. Witkacy walczył, aby ta Forma powodowała u odbiorcy określone emocje. Niekoniecznie refleksyjne, dzieło najpierw powinno nas „rozwalić” na cząstki, a dopiero potem z tych cząstek możemy poskładać doświadczenie własnego ja, scalić w jedno. Przeżycie estetyczne dla Witkacego staje się przeżyciem egzystencjalnym, metafizycznym. Dzieło sztuki ma budzić uczucie niewytłumaczalnej jedności. Ta jedność jest nam pierwotnie dana. Odzyskanie takiego pierwotnego uczucia jest swoistą tajemnicą. Witkacy nie udaje wcale, że to się tak łatwo wytłumaczyć w języku dyskursywnym. Najważniejsze jest przeżycie bezpośrednie dzieła sztuki, a dopiero potem refleksja nad nim. Dla Witkacego jedynym kryterium dzieła jest, aby wywoływało u chociaż jednego odbiorcy przeżycia metafizyczne. To jest oczywiście kontrowersyjne dla wielu teoretyków sztuki. A przecież właśnie zdolność do tego typu doświadczeń, doznań metafizycznych, jest tym co konstytuuje nasze człowieczeństwo. Cała jego diagnoza upadku sztuki wiąże się z zanikiem tych uczuć. Nie jesteśmy zdolni do tego typu uczuć. To nie jest kwestia, że te uczucia są wstydliwe, to nie są uczucia ckliwe, to są fundamentalne uczucia egzystencjalne.

Dlaczego nie jesteśmy w stanie odczuwać już takim stanów, przeżyć egzystencjalnych?

– To już jest cały wielki proces umasowienia, zanik indywidualności. Uczucie metafizyczne jest uczuciem indywidualnym, z tym uczuciem nie można się dzielić. A my stajemy się coraz bardziej społecznymi i zależnymi jednostkami, wręcz niewolniczo zależnymi. Kto ma dzisiaj swoją moc i siłę przeżyć swoją samotność wobec kosmosu? Czy wobec Boga? Jesteśmy zbyt mali, zbyt tchórzliwi i przyzwyczailiśmy się do pseudoobron w elacjach miłosnych czy zawodowych. Jesteśmy cały czas w swoistej skorupie, która ma nas bronić przed tym co jest w nas samych. Przed tym co organiczne i wulkaniczne w nas. A uczucie metafizyczne niszczy nasze poczucie bezpieczeństwa, nasze uczucie pojmowania. Dotknięcie Tajemnicy to jest oślepiające światło, ból lub ekstatyczna radość. Jakkolwiek to nazwiemy to przekracza naszą konstrukcje psycho–fizyczną.

Wspominał Pan wielokrotnie, że aplikując na studia reżyserskie, jako propozycję dramatu, który chciał Pan przedstawić byli Szewcy. Czy już wtedy darzył Pan Witkacego tak wielkim zainteresowaniem? Dlaczego Szewcy? Bo uchodzą za najtrudniejszy tekst Witkacego?

– Tak. Bo Szewcy byli najtrudniejsi. Bo byłem zachwycony tym dramatem, do tej pory uważam, że ten tekst w diagnozie historiozoficznej jest porażający. Cykl przewrotów społecznych, rola jednostki w tym wszystkim to mnie zawsze fascynowało w Witkacym. Chociaż jego myślenie jest głęboki katastroficzne, to, że za każdym razem zwycięża masa, z tej masy wychodzi przywódca, a ta masa z powrotem go pożera i mieli. To jest myślenie Springerowskie, zmierzch cywilizacji Zachodu, ale to myślenie jest fantastyczne, bo dotykało wówczas mojego myślenia, jak to naprawdę jest, zwłaszcza w czasie panującej wtedy powszechnie komunizmu, myślenia zbiorowego i przeświadczenia, że nic się nie znaczy i nic nie można zrobić. Poczucie, że nad tym panuje jakiś obrzydliwy, niedefiniowalny mechanizm. I tak jest u Witkacego, że są jakieś siły, panuje katastrofizm związany z masą, tłumem. Witkacy właśnie tego najbardziej się bał, tłumu, który rządzi, który jest potworem, nie ponosi żadnej odpowiedzialności. Tu też ujawnia się to XIX wieczne myślenie Witkacego, że tylko jednostki tworzą historię.

Witkacy w swoich tekstach miał zawsze bardzo smutne przesłanki dla ludzkości i miejsca, gdzie ta ludzkość zmierza. Bardzo jest to widoczne tak w jego dramatach, jak i esejach.

– Mówimy tutaj o kolejnej legendzie Witkacego, jedna z nich dotyczy jego życia prywatnego, a druga silna legenda katastroficzna. W tym miejscu należałoby zdefiniować o jaki katastrofizm chodzi. U Witkacego chodzi o katastrofę, którą sobie człowiek sam tworzy, chodzi o relacje międzyludzkie, które wypracowują mechanizm zniszczenia.  Ale co ulegnie zniszczeniu? Człowiek. Ale co to znaczy człowiek? Człowiek umiera, ale wartości powinny być niepodważalne, wieczne. Jakie wartości? Ludzkie. A co nas najbardziej definiuje jako ludzi? To jest ta słynna ego triada. Religia, filozofia, sztuka. Wszystkie te kategorie są związane z duchem. Ta słynna triada, dla Witkacego, jest zagrożona. Dla mnie oczywiście najważniejsza jest ta trzecia forma. Co pokolenie słyszymy, że teatr się kończy. Witkacy jest przerażony, że jego świat się skończy. Te wartości, które w jego rozumieniu konstytuują człowieka, umrą, wygasną. Zniknie potrzeba przeżyć metafizycznych, a filozofia bredzi, kieruje się w stronę logiki. I tak też jest obecnie. Filozofii nie ma, jest teoria poznania czy aksjologią. Religia stała się martwym wykonywaniem gestów, nie ma nic wspólnego z pierwotną grozą wobec Boga. Ale to jego świat się kończy. Jakiś świat zawsze będzie, świat automatów, świat szczęśliwej ludzkości, świat szczęśliwego bydlęcia, pogwajdić i pokierdasić– główne potrzeby nowego człowieka. O tym można by dużo rozmawiać, to fascynujący temat. Jak koniec tej triady ma się do tego co obserwujemy dzisiaj. Jakoś nie widzę, żeby filozofia miała jakikolwiek wpływ w naszym życiu społecznym czy indywidualnym. Nie zadajemy sobie pytań, które mogłyby nas zaniepokoić, zakwestionować. O religii nie będziemy mówić, bo żyjemy w czasach pogan. W czasie, o którym w Ewangelii jest napisane, że to czas pogan, czas który poprzedza czas eschatologii. A sztuki nie ma, sztuka zdezerterowała, zostawiła człowieka. Okręt się topi.

Oczywiście są jeszcze jakieś teatry, jakieś opery, ale nie ma prawdziwych odbiorców tej sztuki. Wielu tam chodzi bo wypada. Po drugiej strony odbiorcy, jest artysta, który zorientował się, że jest martwy, nic go zadowolić nie może. To wg Witkacego wynika z przesycenia i z nienasycenia, z impotencji twórczej. A sztuka ginie w konwulsjach. Wina tego leży zarówno po stronie artysty, jak i odbiorcy.

Czy zostało Panu kiedykolwiek zarzucone nieprawidłowe interpretowanie myśli Witkacego w swoich sztukach?

– Dla mnie ważne jest, żeby w moim odczuciu być w zgodzie z myśleniem Witkacego. Jego niezwykle odważnym, mocnym myśleniem. Traktowaniem serio przez niego sztuki. Dlatego jeśli ja robie takie spektakle jak Metafizyka dwugłowego cielęcia, to wyłapuję z tego dramatu to co wydaje mi się w tym dramacie niezwykle ważne, ale co jest w tekście zapisane. Temat, który dzisiaj jest niezwykle ważny. Witkacy pokazuje jak jesteśmy od maleńkości poddawani swoistej tresurze, żeby wpasować się w obowiązujące normy.  Często obecnie słyszymy hasła „bądź sobą”, ale co to znaczy? To już brzmi śmiesznie. Rodzę się jako dynamit, a cały proces wychowania prowadzi do tego, żeby mnie rozbroić. Bo sam fakt mojego istnienia w uniwersum stanowi zagrożenie. Okrutna prawda jest w tym, że robi się to w imię miłości, dla mojego dobra. Wszyscy chcą stworzyć z karmazyniera porządnego człowieka. Istnieje pytanie, czy to jest cena, jaką się płaci, za to, że się żyje w społeczeństwie. I czy ta cena nie jest zbyt wysoka. Bardzo lubię to przedstawienie i ten tekst. On jest dosyć powikłany przez relacje osobowe, ale przy dużym skupieniu da się to rozszyfrować.

Witkacy ze swoimi Szewcami zajmuje teraz miejsce wśród obowiązkowych lektur szkolnych. Uważa Pan, że to dobry pomysł przymuszać młodzież do czytania Witkacego?Czy wiek licealny to nie jest jeszcze za wcześnie na lekturę jego dzieł?

– Wszystko zależy jak będą interpretowane te teksty. Jeżeli to ma być przykład Witkacego jako proroka, który przewidział zagrożenie komuną, to jest to daleko posunięte uproszczenie. Zrobienie z Witkacego pisarza, który tworzył polityczną satyrę jest żałosne i niedopuszczalne. Wydaje mi się, że młodzi ludzie mają swoją wrażliwość, swoją mądrość i intuicyjnie przeczuwają, że nie da się Witkacego tak łatwo zaszufladkować. Na pewno dobrze, żeby się w szkole o tego Witkacego chociaż otarli, a on sobie już z nimi poradzi. To będzie owocowało intelektualnie, zobaczą, że opis świata nie musi być jak w serialu.

Ale jest coś w tym Witkacym, że młodzież zawsze się fascynowała jego postacią. W liceum największym zainteresowaniem w czasie omawiania dwudziestolecia międzywojennego, cieszy się właśnie Witkacy. Jak Pan myśli, z czego to wynika?

– Z jego legendy biograficznej. To znaczy mam na myśli tę czarną legendę erotomana, narkomana. To przyciąga. To jest krzywdzące dla Witkacego, ale jest to cena noszenia pewnej maski, która została mu nałożona. Jeśli to spowoduje, że ktoś sięgnie po Nienasycenie czy Pożegnanie jesieni to będzie to piękne. Witkacy już później zrobi swoje, niezależnie od swojej czarnej legendy.

Jest może coś, czego życzyłby Pan sobie i czytelnikom sięgającym po dramaty Witkacego? Dotyczącego chociażby interpretacji.

– Ja mogę życzyć jedynie prawdziwych, głębokich przeżyć metafizycznych, doznań artystycznych, które są możliwe dzięki Witkacemu!

 

  

Plakat

Ciekawa inicjatywa 

Na tropie historii – wędrówki w czasie 

 

 

W Szkole Podstawowej nr 2 im. Tadeusza Kościuszki z oddziałami integracyjnymi w Zelowie zakończyliśmy realizację projektu „Na tropie historii – wędrówki w czasie”.

Grant zrealizowany został we współpracy z Wydawnictwem Literatura, w ramach programu „Działaj Lokalnie” Polsko-Amerykańskiej Fundacji Wolności na mocy umowy zawartej z Akademią Rozwoju Filantropii w Polsce za pośrednictwem Stowarzyszenia Dobroczynnego „Razem”.

Motywacją do aplikowania o środki w projekcie „Działaj lokalnie” była chęć stworzenia dla uczniów naszej szkoły ciekawych zajęć pozalekcyjnych w trudnym czasie pandemii. Chcieliśmy zatroszczyć się o jak najszerszy zakres zajęć, możliwy do realizacji w tym czasie.

Tradycją w naszej szkole jest organizowanie spotkań i zajęć z grupami osób niepełnosprawnych ze SPON i Środowiskowego Domu Samopomocy w Walewicach. Nie będzie to możliwe w tym roku szkolnym.

Nasz projekt przewiduje inny sposób kontynuowania współpracy, poprzez działania prowadzone zdalnie.

Cel naszego projektu to utrwalenie więzi międzypokoleniowej w trudnym czasie pandemii, natomiast zadaniem jest przygotowanie słuchowisk i komiksów. Działania w ramach projektu będą wzmacniać poczucie własnej wartości dzieci, wspierać wszechstronny rozwój ucznia.

Uczniowie będą czuć, że są potrzebni, a ich praca sprawi przyjemność innym. Wykonane zadania wzmocnią poczucie przynależności do środowiska lokalnego.

Pozwolą dostrzegać potrzeby osób starszych i uwrażliwiać na nie. Umożliwią rozwijanie empatii i chęci niesienia pomocy innym, poprzez uatrakcyjnienie i uprzyjemnienie czasu spędzanego na ogół samotnie.

W naszym poczuciu tematem, który może być łącznikiem między pokoleniami, jest historia Polski. Dorośli ją znają, młodzi się uczą, więc pojawia się naturalna płaszczyzna wymiany myśli.

Realizacja słuchowisk o tematyce historycznej ma na celu przygotowanie i podarowanie społeczności lokalnej utworu o tematyce historycznej, kształtującego postawy patriotyczne, ukazującego tragizm, ale i bogactwo dziejów Polski. Opracowanie i stworzenie przez dzieci słuchowiska adresowanego do dorosłych odbiorców, zadbanie o dotarcie do jak największej liczby tych odbiorców będą sprzyjały budowaniu więzi międzypokoleniowej.

Zakończyliśmy działania w ramach projektu „Działaj lokalnie”.

W nagraniu słuchowisk brali uczniowie klas II-VIII. Łącznie do nagrań przygotowało się 65 uczniów naszej szkoły.  Spotkania, które były konieczne, by można było nagrać opowiadania,  odbywały się w szkole, w godzinach popołudniowych, w małych grupach, z zachowaniem  obowiązujących zasad bezpieczeństwa.

 Słuchowiska, które nagrywaliśmy wspólnie z naszymi uczniami,  powstały w oparciu o opowiadania z serii „Zdarzyło się w Polsce” wydane przez Wydawnictwo Literatura.

Powstało siedem słuchowisk. Uczniowie klas: II i III nagrali opowiadanie pt. „Trochę dukatów na ciężkie czasy”, klas IV i V „Bona – zło wcielone?” i „Kronika pisana igłą”, klas VI i VII „Kwiat paproci” i „Mania na uniwersytecie”, kl. VII i VIII „Hej, chłopcy” i „Burza nad miastem”.

Grupa nauczycieli zaangażowanych w realizację projektu liczyła dwanaście osób. 

Słuchowiska zostały nagrane na płyty, które otrzymały ciekawą szatę graficzną i koperty wykonane przez uczestników projektu.

Następnie link do nagrań oraz gotowe nagrania zostały przekazane do Stowarzyszenia Przyjaciół Osób Niepełnosprawnych  w Zelowie, Środowiskowego Domu Samopomocy w Walewicach, Domu Pomocy Społecznej w Zabłotach, Domu Kultury w Zelowie oraz redakcji „Gazety Kulturalnej”. Link został również umieszczony na stronie internetowej  naszej szkoły oraz profilu facebook.

https://drive.google.com/drive/folders/1x6w1Mp5hROd3pyxp4zusqkaucGbn0Ka5?usp=sharing

Materiał własny Szkoły Podstawowej nr 2 w Zelowie

 

  

Plakat

Powieść Dariusza Filara

Szklanki żydowskiej krwi 

 

 

Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna w Gdańsku jest wydawcą najnowszej książki profesora Dariusza Filara pt. „Szklanki żydowskiej krwi”. To idealna lektura na zimowe, choć nie tylko, wieczory dla fanów historii. Tej dużej oraz osobistej.  

Powieść „Szklanki żydowskiej krwi” Dariusza Filara jest wielowątkową, rodzinną sagą, która  rozciąga się na XX i XXI wiek, od I Wojny Światowej po współczesność. Na tle najważniejszych wydarzeń, składających się na polską historię, autor umieszcza bohaterów, którzy łączą w swoich genealogiach polskie i żydowskie pochodzenie. Skomplikowane i na wielorakie sposoby posplatane wątki tej historii opowiadane są z perspektywy żyjącego współcześnie młodego Polaka, który odkrywa ukryte prawdy narodowej i osobistej historii.

 

Prof. Dariusz Filar urodził się 18 lipca 1950 roku w Gdyni. Od początku działalności łączył dwie pasje: pisanie i ekonomię. W latach 70. i 80. tworzył głównie opowiadania science-fiction, m.in.: „Czaszka olbrzyma” (1976), „We własnej skórze” (1982), „Pies wyścigowy” (1984) czy „Dotyk” (1989).

Od wielu lat z powodzeniem prowadzi karierę naukową. Od 1973 jest pracownikiem naukowym Uniwersytetu Gdańskiego na Wydziale Ekonomicznym, a od 1992  na stanowisku profesora nadzwyczajnego. Przez trzy lata był też wykładowcą Central European University.

Przez wiele lat komentował rzeczywistość ekonomiczną m.in. na łamach dzienników „Rzeczpospolita” i „Gazeta Wyborcza”. W latach 1984-1990 był publicystą miesięcznika „Przegląd Powszechny”.

Prof. Dariusz Filar uczestniczył w strajku w Stoczni Gdańskiej (był członkiem biura prasowego strajku) w sierpniu 1980 roku. Współorganizował I Kongres Liberałów w Gdańsku. Piastował funkcję głównego ekonomisty Banku Pekao S.A w latach 1999-2004, a w latach 2004-2010 był członkiem Rady Polityki Pieniężnej NBP. Od marca 2010 do grudnia 2014 roku pracował w Radzie Gospodarczej przy Prezesie Rady Ministrów.

Prezydent Włoch, Giorgio Napolitano, mianował go kawalerem Ordine della Stella della Solidarieta Italiana (Order Gwiazdy Solidarności Włoskiej) w 2006 roku.

Wydawcą najnowszej książki Dariusza Filara pt. „Szklanki żydowskiej krwi” jest Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna w Gdańsku.

 

 

„Szklanki żydowskiej krwi”. Ocalić ślady zniszczonej cywilizacji
 

Z profesorem Dariuszem Filarem, który, porzucił ekonomię dla literatury pięknej, o jego powieści „Szklanki żydowskiej krwi” wydanej przez Wojewódzką i Miejską Bibliotekę Publiczną w Gdańsku rozmawia Jarosław Zalesiński, dyrektor WiMBP.

 

– Panie profesorze, powinniśmy chyba zacząć od wyjaśnienia, że się nie przejęzyczyłem. „Szklanki żydowskiej krwi” to powieść, a nie rozprawa ekonomiczna i u wielu osób może to budzić zdziwienie, zaskoczenie. Jeżeli jednak ułożyć na półce bibliotecznej Pana publikacje od początku, można powiedzieć, że pisarz stał się w pewnym momencie ekonomistą, a nie odwrotnie. Czy taka była kolejność Pańskich wcieleń?

– Tak, wcześnie zacząłem pisać. To były lata 60. Pisałem opowiadania fantastyczno-naukowe, jak wielu rówieśników. Proces przeobrażenia się z wiekiem wyobraźni i sposób patrzenia na przyszłość byłby tematem do długiej rozmowy. Rzeczywiście nastolatkowie lubią fantastykę. Podobnie jak inni byłem pod silnym urokiem Stanisława Lema. Tak się złożyło, że Zbigniew Przyrowski, który był redaktorem naczelnym miesięcznika „Młody Technik”, chciał to drukować. Potem, w latach 70. i 80. ukazały się zbiory tych opowiadań. Nadszedł rok 1989. Polska zaczęła się szybko zmieniać. Nagle okazało się, że jest zapotrzebowanie na wiedzę ekonomiczną i to mnie wciągnęło.

– Zrodził się popyt na Pańską wiedzę i tak stał się Pan ekonomistą.

– Tak, był popyt na ludzi, którzy myśleli o gospodarce rynkowej. Zajmowałem się zawsze gospodarką kapitalizmu, a ta wiedza była potrzebna. Nigdy nie prowadziłem zajęć z tak zwanej ekonomii socjalizmu.

– Jednak w ukryciu pozostała pamięć o byciu pisarzem. Po ilu latach powrócił Pan do tej roli?

– Po 25. latach przerwy. Zwróciło się do mnie Wydawnictwo Solaris, które publikowało fantastykę. Wówczas wypuszczali serię zatytułowaną „Archiwum polskiej fantastyki”. Sięgali po stare teksty i zapytali, czy nie chciałbym przypomnieć się czytelnikom. Skorzystałem. Ukazała się książka „Jeszcze jedna podróż Guliwera”. To był zbiór moich opowiadań oraz nowel fantastycznych sprzed ćwierćwiecza.

– Moglibyśmy zatrzymać się jeszcze przy powieści wydanej w 2015 roku, jednak chciałbym przejść do kolejnego Pana pisarskiego wcielenia, czyli „Szklanki żydowskiej krwi”. To jest opowieść rodzinna, o trzech pokoleniach. Uwaga pana, jako autora, jest skupiona na męskich przedstawicielach rodziny. Dziadek i wnuk, to główne postaci, ale tak naprawdę tematem są losy rodzinne. To jest opowieść o trzech pokoleniach. Jednak myślę, że tematem nie są losy rodziny, a ten skomplikowany splot polsko–żydowskich stosunków. To jest główny temat tej powieści?

– Muszę powiedzieć, że z pewnym żalem patrzę na to, jak jest upraszczana historia i jak są podejmowane próby włożenia ludzkich losów w schematyczne ramy. Rzeczywistość była złożona. Staram się pokazać w tej książce sposób, w jaki historia wpływała na ludzkie losy. Rzeczywiście ten polsko–żydowski wątek jest mocno rozwinięty. To wiąże się z kolejną kwestią, która bardzo mnie nurtuje,  i którą będę się jeszcze długo zajmował, mianowicie kwestia korzeni polskiej inteligencji. W moim przekonaniu miała trzy źródła.  Z jednej strony, to były uparte dzieci chłopskie, które posiadały wolę zdobycia wiedzy oraz pozycji. Z drugiej dochodzili potomkowie szlachty, którzy zostali „wysadzeni z siodła” za sprawą wydarzeń historycznych (skonfiskowanie po powstaniach majątku). Trzecim źródłem byli polscy Żydzi, którzy dokonywali konwersji religijnej i asymilowali się z polską większością.        

– Schematyczna teza jest taka, że właśnie owa szlachta wysadzona z siodła to są protoplaści dzisiejszej polskiej inteligencji, a rzeczywistość była bardziej złożona.

Ja twierdzę, że źródła są trzy.

– Ale też ten splot polsko-żydowskich relacji w pańskiej powieści jest pokazywany właśnie z dala od schematów, od tych momentów historii, choć ich Pan nie pomija. Mnie na przykład zaciekawiło to, dlaczego Pan początek tej historii umieszcza w czasie, do którego rzadko się wraca przy okazji tego tematu, to jest czas w przededniu I wojny światowej. Kończy się pewien świat, XIX wiek zmierzcha. Wschodzi wiek XX. Czemu Pan początek tej historii umieścił w tym czasie? Co było takiego istotnego, co Pana skłoniło, by tam tę historię rozpocząć?

Zadziałały rodzinne wątki związane z biografią dziadka.

– To jest powieść w jakimś stopniu biograficzna?

– Do pewnego stopnia. Od dziecka dużo słyszałem o narodzinach Legionów Piłsudskiego, jak do tego naprawdę doszło. To był złożony proces.

– I bardzo złożone losy doprowadziły ludzi, którzy stawali się żołnierzami Legionów.

– Tak, oczywiście. Często wspominamy pieśń o Pierwszej Brygadzie Legionów Polskich, a zapomina się o Drugiej Brygadzie tzw. karpackiej lub żelaznej, która przeszła trudny wojenny szlak. Nie wiem, czy nie zapłaciła większej ceny krwi od pierwszej. Dlatego pociągało mnie zagłębienie się w losy tej często zapomnianej jednostki Legionów Polskich.

– Pomyślałem czytając powieść nie tylko z tych względów biograficznych, o których nie mam wiedzy, ale może też dlatego, że to był moment, kiedy ten centralny program dla tej książki, czyli własnej tożsamości, tego kim się jest, Polakiem czy Żydem jest momentem, w którym historia stawia pytanie. Jeżeli zgłaszam się do tworzącego się wojska polskiego, to jako kto? Czy to nie jest właśnie moment, kiedy pan pokazywał ten problem dwóch tożsamości w jednej osobie?

– W powieści jest scena, kiedy żołnierze przyszłej Drugiej Brygady składają przysięgę na Błoniach Krakowskich. Złożyli ją cesarzowi Franciszkowi Józefowi II. O tym też często się nie pamięta lub nawet nie wie, że to jemu żołnierze ślubowali wierność. W tym momencie jeden z moich bohaterów, starszy, przyznał, że wtedy najmniej myślał o swoim pochodzeniu żydowskim.

– Starszy bohater to ktoś, kto starał się odejść od własnej przeszłości. To było coś, co było raczej zawadą w jego życiu, niż pomocą.

– On wręcz ucieka od żydowskiej tożsamości. Więc wracam do wątku źródeł polskiej inteligencji. Żydzi, którzy stawali się polskimi inteligentami odcinali się często od etnicznych korzeni. Zresztą mój bohater nie jest pierwszym, który to zrobił. Już jego ojciec, czyli pradziadek młodszego bohatera dystansuje się od środowiska, z którego wyszedł, a on sam robi krok dalej.

– Robi krok dalej, ale jednak w różnych momentach życia przekonuje się, że od czegoś odejść nie można. Na przykład moment, który został mi w pamięci. W przededniu II wojny światowej jesteśmy. Ów bohater całkiem dobrze ustawił się w życiu, jest dość majętny, rodzina, dzieci, dom. A zarazem gdzieś w głębi jest takie poczucie, że to wszystko może być na tymczasem. Jest jakaś pamięć pogromu. Czegoś, co może przyjść niespodziewanie w każdym momencie i zniszczyć to życie. To jest ta pamięć, którą się dziedziczy, mimo procesów asymilacyjnych.

– Kolejna kwestia, która mnie interesuje, taka trochę metafizyczna, ale jestem przekonany, że poza naszą indywidualną, osobniczą pamięcią mamy gdzieś zakodowaną pamięć wcześniejszych pokoleń. Jak ona do nas przenika, to jest pytanie. Czy to się dzieje podsłuchując w dzieciństwie rozmowy dorosłych? Czy jest coś jeszcze głębszego, co powoduje pojawienie się w głowie obrazów, które niekoniecznie wynikają z bezpośredniego doświadczenia. I rzeczywiście, to o czym pan mówi, ten rok 1939, kiedy on właściwie jest na miarę II Rzeczypospolitej człowiekiem sukcesu bardzo stabilnym, a jednak gdzieś w nim drzemie cień lęku.

– Innym momentem są lata 40. W Krakowie dochodzi do dramatycznych historii z otwarciem, a potem zamknięciem krakowskiego getta. Bohater żyje po aryjskiej stronie. Wychodzi z tamtej rzeczywistości z ogromnym poczuciem winy, które towarzyszyło ocalałym z Holocaustu. Zadawali sobie pytanie, dlaczego właśnie oni przetrwali.

– To znowu jest związane z osobistym doświadczeniem, które narodziło się podczas moich podróży do Izraela oraz w czasie pracy na uniwersytecie w Michigan w Stanach Zjednoczonych. Były lata 90. Tam często spotykałem ocalałych. Niektórzy po upływie kilkudziesięciu lat nadal mówili piękną polszczyzną. Opowiadali mi straszne rzeczy.

– Równie istotnym bohaterem Pańskiej powieści jest wnuk. Czy w jego życiu nie jesteśmy świadkami powoli postępującego odwrotnego ruchu w stosunku do dziadka i jego tożsamości?

– Tak. Wszystko, co się dzieje, odbywa się na zasadzie wahadła. Nie tylko w życiu osobistym ludzi, ale też w polityce czy gospodarce. Oczywiście wahadło nie trafia w dokładny punkt, w którym było wcześniej. Należałoby powiedzieć, że to bardziej przypomina spiralny ruch po sprężynie. Uważam, że toczą się takie procesy. Nie wiem, do jakiego stopnia pisząc miałem świadomość, że to tak ma wyglądać.

– Zakończenie pańskiej powieści stawia przed czytelnikiem dwie prawdy. Świat Żydów polskich oraz wschodnioeuropejskich został spopielony. Z drugiej strony, kiedy wnuk szykuje się do udziału w Chanuce, okazuje się, że w tym popiele został żar. Nikt do końca nie odwraca się od przeszłości.   

– Od rozpoczęcia pracy nad stworzeniem Muzeum Polin w Warszawie wspierałem ten proces, na miarę moich możliwości. To właśnie wynikało z tej myśli, którą Pan przedstawił. Zgadzam się z Markiem Edelmanem, że to była cywilizacja, której nie da się odtworzyć. Bezpowrotnie została zniszczona. Natomiast można ocalić jej ślad. 

– Oczywiście to nie są jedyne ciekawe wątki tej historii. Powieść świetnie się czyta, a następujące po sobie epoki ukazują ogromną historyczną wiedzę, także o mało znanych epizodach.  

– Pracę nad książką poprzedził solidny, jak to się dzisiaj mówi, research. 

– Książkę przed drukiem przeczytał historyk. Nie znalazł błędu.– Miło mi to słyszeć. Podczas pracy nad książką odbyłem wiele podróży do Krakowa. Zapoznałem się z wieloma źródłami. Przyznam, że pisałem z pewnym niepokojem, że mogę mieć niedostateczną wiedzę na temat tamtych czasów, bo przecież urodziłem się po wojnie. Z drugiej strony znałem historie rodzinne, ale to jest zawsze przesunięta rzeczywistość. 

– To znaczy?

– Przesunięta, czyli nieoddająca w stu procentach tych wydarzeń. Pamięć jest elastyczna. Dwie różne osoby tę samą sytuację mogą pamiętać zupełnie inaczej, a opowiedzenie historii młodszemu pokoleniu to jeszcze inna sprawa. Więc próbowałem to wszystko połączyć.

– Czy po wielkiej pracy, która zakończyła się wydaniem książki „Szklanki żydowskiej krwi”, zamierza Pan odpocząć?

– Sytuacja jest skomplikowana. Mam utrudnioną relację z moimi długoletnimi przyjaciółmi, ekonomistami. Przede wszystkim z profesorem Leszkiem Balcerowiczem i profesorem Jerzym Hausnerem, którzy nie chcą przyjąć do wiadomości, że moja przygoda z ekonomią się zakończyła i już na ten temat nie będę pisał. Niektórzy mi mówią, że nie przestaje się być ekonomistą. Natomiast ja mam przekonanie, że pozostały mi czas chcę wykorzystać na pisanie powieści. W związku z tym twardo odpowiadam: Nie. Teraz zajmuję się literaturą piękną.

– Wiadomo już, kiedy i gdzie będzie się rozgrywać kolejna Pańska powieść?

– Tak. Akcja toczy się w Berlinie w 1990 roku. Dwa tygodnie po zjednoczeniu Niemiec. Bohaterem jest polski dziennikarz, który tam trafił. To nie będzie stuletnia panorama. Cała akcja powieści trwać będzie osiem dni.     

 

  

Plakat

 

 

 

  

Plakat

Śmierć barda

Zmarł Władymir Sztokman 

 

 

Zmarł Władymir Sztokman (pseudonim literacki i sceniczny – Vladimir Stockman). Urodził się w roku 1960 w Rostowie nad Donem (Rosja). Dzieciństwo i młodość spędził w Krasnodarskim kraju, w miasteczku Gulkiewiczi. Studiował na Uniwersytecie w Rostowie nad Donem na Wydziale Fizyki, a następnie na Wydziale Filologii oraz uczęszczał na wykłady i seminaria na Wydziale Filozofii. Podczas studiów brał czynny udział w nieocenzurowanym procesie literackim, był jednym z założycieli i wydawców czasopisma literackiego drugiego obiegu pt. „Nie kantować”, w którym zostały opublikowane jego pierwsze wiersze i tłumaczenia z języka polskiego. Później powrócił na Kubań, gdzie pracował jako akustyk w zespole jazzowym w Rejonowym Domu Kultury.

W 1991 roku przeniósł do Kijowa, a w maju 1992 roku jako reżyser dźwięku kijowskiego Teatru Zwierciadło wraz z trupą teatru wyjechał na występy gościnne do Polski na zaproszenie Piotra Skrzyneckiego – legendarnego założyciela teatru krakowskiego kabaretu Piwnica pod Baranami. Przedłużające się występy gościnne stopniowo przeszły w emigrację. Pisał w języku rosyjskim i polskim oraz tłumaczył poezję i prozę z języka polskiego na rosyjski oraz z języka rosyjskiego na polski. Przetłumaczył na język rosyjski kilka książek z dziedziny historii i historii sztuki. Wiersze i przekłady publikowano w czasopismach, zbiorach poetyckich, antologiach i almanachach w Rosji i Polsce.

W 2007 roku w krakowskim wydawnictwie Signo ukazał się tomik poezji pt. „Górne morze”, a w 2015, w bibliotece czasopisma literackiego „Temat” – tomik przekładów wierszy znanego rosyjskiego poety Jewgienija Czigrina pt. „Poganiacz”. Oprócz języka polskiego i rosyjskiego wiersze Sztokmana tłumaczono i publikowano w języku angielskim, macedońskim i chińskim. W roku 2011 został finalistą międzynarodowego konkursu na najlepsze tłumaczenie wierszy i prozy Czesława Miłosza organizowanego przez Polski Instytut Książki. Brał udział w wielu festiwalach poetyckich, w tym: w Międzynarodowym Festiwalu Strużskie Wieczory Poezji w Macedonii, w Warszawskiej Jesieni Poezji, w Międzynarodowym Listopadzie Poetyckim w Poznaniu, w Międzynarodowej Galicyjskiej Jesieni Literackiej i innych.

Od roku 2012 występował na polskiej scenie z cyklem wykładów-recitali pod tytułem „100 lat rosyjskiej poezji bardowskiej”. Oprócz własnych piosenek wykonywał utwory ponad 40 rosyjskich bardów. Był założycielem i koordynatorem istniejącego od 2002 roku międzynarodowego almanachu internetowego Litera. Należał do Międzynarodowej Federacji Pisarzy Rosyjskich (MFPR) i do Południoworosyjskiego Związku Pisarzy. Mieszkał w Krakowie.

(Zdjęcie z tekście: Kalina Izabela Zioła)

 

  

Plakat

Marek Wawrzkiewicz 

Piszemy wiersze czyli sami sobie siebie tłumaczymy

 

 

Wyzbądźmy się  zarozumiałości, postawmy na zrozumienie: nie potrafimy opisać świata. Opisujemy nasze widzenie świata. Wiersz trafia do odbiorcy wówczas, kiedy on, czytelnik czy słuchacz, widzi świat tak samo, albo podobnie jak my. Ale jest to krańcowo rzadkie. Czy mamy wobec tego inną szansę? Tak – jeśli nasza perswazja, czyli wiersz,  jest na tyle sugestywna, tak przekonująca, że czytelnik przyjmuje ją jako swoją.

Oprócz czterech żywiołów świat składa się z miliarda drobiazgów: krajobrazów, temperatur, wiatrów, przedmiotów, zapachów, barw. I ludzi, którzy świat zamieszkują – z pożytkiem dla tego świata lub nie. Boję się, że zaczyna rosnąć w siłę ta druga kategoria. O tym potem. Najpierw o zmysłach. Bo one rozpoznają świat, który próbujemy opisać.

 

I

Przeczytałem gdzieś, że istnieje przeszło ćwierć miliona kolorów. Dobry malarz kolorysta widzi ich około 30 tysięcy. My rozróżniamy kilkadziesiąt, ale z pewnością nie wszystkie umiemy nazwać. W międzywojennej i jeszcze wcześniejszej poezji polskiej było bardziej kolorowo. Występował w nich amarant, szkarłat, pąs, karmazyn („Karmazynowy poemat” Lechonia). Teraz w poetyckim użyciu jest prawie wyłącznie kolor czerwony, a przecież ma on 33 odcienie. Jeśli więc umawiamy się na spotkanie w świetle czerwono zachodzącego słońca, to miejmy świadomość, że dla każdego z nas słońce zachodzi w nieco innym czerwonym kolorze. A kiedy się uprzemy, że musimy uzgodnić w jakim, to pewnie będziemy to robić metodą porównań: czerwone jak poziomka, jak owoc róży, jak kalina, jak jarzębina... Świat widziany przez malarzy inspirował i inspiruje wielu poetów. Wielkie dzieła malarskie i rzeźby znalazły interpretacje w olbrzymiej ilości wierszy i ta mnogość dobrze świadczy o wrażliwości poetów. Chciałbym się mylić, wydaje mi się jednak, że nie działa to w drugą stronę. Pewnie nasze widzenie świata nie przekłada się na obraz. Nie jestem pewien, czy możemy mieć o to pretensje. Kilkanaście lat temu w czasie przygotowań do kolejnej Warszawskiej Jesieni Poezji wysłałem wiersze do malarzy skupionych w stowarzyszeniu pastelistów z prośbą, aby artyści nie tyle zilustrowali te wiersze, ale żeby się nimi zainspirowali. Otrzymaliśmy 40 obrazów, które potem wystawiliśmy dołączając do każdego z nich rękopis wiersza. Tylko trzech poetów rozpoznało w obrazach swoje utwory. Pomyślałem, że tak właśnie powinno być: poeta pisząc wiersz tworzy pewien obraz. Ale odbiorca wiersz czytając widzi obraz zupełnie inny. A to znaczy, że wiersz jest dobry, bo niejednoznaczny.

Dawno temu towarzyszyłem pewnej damie w ceremonii zakupu perfum. Dama kilka lat przedtem poddała się operacji laryngologicznej, w wyniku której straciła zmysł węchu. Pytała mnie jak pachnie zawartość kolejnego flakonika. Zadanie to okazało się niewykonalne: mówiłem, że zapach jest słaby albo mocny, słodki albo gorzki (i tu wkroczyłem w sferę innego zmysłu – smaku). Ponieważ wyjaśnienia były niewystarczające, próbowałem dalej: perfuma pachniała mi konwalią, jaśminem, maciejką, fioletowym łubinem kwitnącym na Suwalszczyźnie, kwiatem lipy, bzem, a nawet piżmem – jakbym wiedział jak to pachnie. Ale uświadomiłem sobie, że mimowolnie wkroczyłem na tereny poezji, bo czymże innym jest porównanie zapachu cieczy w butelce z wonią kwiatów. A w dodatku zapachy te nie bywają jednorodne, komponowanie perfum jest sztuką podobną do komponowania symfonii. Trud mój oceniam jako bezowocny, bo przecież nie sposób opowiedzieć zapachu nikomu, a już tym bardziej osobie o przetrąconym powonieniu. Antoni Słonimski w wierszu „Żal” napisał... i bez pachniał jak bez.  Uważam, że jest to konstatacja genialna. Mamy w pamięci zapachy, których nie da się opisać w żadnym wierszu, bo są one naszą wyłączną, prywatną, niezrozumiałą dla innych własnością: zapach świeżo zaoranej ziemi, zapach włosów ukochanej kobiety, zapach wody w zakolu rzeczki z dzieciństwa, zapach farby drukarskiej płynący z pierwszego egzemplarza debiutanckiego tomiku... Próbujemy to zapisać w wierszu i prawie nigdy nam się to nie udaje. Ale to optymistyczne, bo mamy jeszcze coś do zrobienia.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych pojechałem do domy pracy twórczej pisarzy ormiańskich. Miejscowość Cachkadzor w Armenii  położona na wysokości 2000 m wtedy odznaczała się tym, że po uliczkach przechadzały się wielkie dziewczyny o barach  żubra – obóz treningowy miały tam pływaczki  reprezentacji Związku Radzieckiego. Przyjechałem po obiedzie, do kolacji było sporo czasu, a że byłem głodny, udałem się do przydrożnej knajpy. Zamówiłem karafkę wina, lulia kebab i sałatkę z pomidorów. Jedząc tę sałatkę męczyłem się, bo nie mogłem sobie przypomnieć co mi ten smak przypomina. Ale ponieważ jestem wybitnie inteligentny, to już po piętnastu minutach wiedziałem: pomidor przypomniał mi smak pomidorów. Takich, jakie jadłem w dzieciństwie. Od lat szukam tego smaku i nie znajduję, mimo, że jem to coś, co na oko wygląda  jak pomidor. Addio, pomidory – napisał Jeremi Przybora. Nawiasem mówiąc piosenka ta jest swojego rodzaju źródłem historycznym, dokumentuje bowiem czasy, kiedy pomidory występowały tylko w porze roku im przypisanej. Ale to tylko na marginesie.

Może ten sam prehistoryczny poeta, który jako pierwszy porównał kobietę do kwiatu, napisał też, że jego ukochana miała słodkie usta. I tak  zostało aż do dziś, zaakceptowaliśmy to bez zastrzeżeń, z wyłączeniem trzeźwego myślenia.  Gdybyśmy je włączyli, to doszlibyśmy do konkluzji, że kobieta ma usta słodkie po zjedzeniu łyżki miodu, gorzkie po zjedzeniu  garści piołunu, a upajające – nie będę tłumaczył po jakiej konsumpcji. W sferze tych porównań poezja nie dokonała przełomu, choć nie ustawała w próbach. Poeci baroku byli rubaszni, a niekiedy i sprośni, poeci romantyczni najczęściej tragiczni,  na ich uczucia kładł się czarny cień przeczucia miłosnej klęski. A poeci współcześni? W pierwszej fazie zakochania piszą wiersze młodzieńcze, później, już na zgliszczach miłosnych zapałów, zawstydzające ich samych, w fazie katastrofy – bardziej udane, co dowodzi, że wszystkich nas zrodził romantyzm. Zresztą sprawa jest dodatkowo skomplikowana w epoce, kiedy poetki piszą męskie wiersze, poeci zaś wiersze zniewieściałe. Wróćmy jednak do zmysłu smaku.

Proza światowa, ale także polska, pełna jest wspaniałych opisów uczt oraz pochwał dla jednego z grzechów głównych – obżarstwa. Dobre wino i dobre mięsiwo to są rzeczy dobre  powiada Colas Breugnon w powieści Romain Rollanda. Brakuje nam dziś tego hedonizmu. Poezja, szczególnie polska, jest pod tym względem uboga, choć tworzyli ją często ludzie – łagodnie mówiąc – biesiadni, nie gardzący uciechami stołu. Grzebię w ułomnej pamięci i znajduję niewiele. Mistrz Gałczyński rozpoczął pewien wiersz od słów – cytuję z pamięci – Kiedy żeśmy się zeszli, zasiądźmy za stołem / chłopy rosłe, pleczyste, z obliczem wesołem... Ale menu znajdujemy dopiero w innym wierszu poety,  w „Balladzie o mrówkojadzie” – opisującym losy tego zwierzęcia w spotkaniu z poetami: ... siedzą, jedzą poeci /...golonka z dużym chrzanem / piwo pod fortepianem... Historie o biesiadowaniu poetów znamy nie z wierszy, a z anegdot o nich, przy czym potrawy czyli zakąski występują jako drugie tło. Tadeusz Przypkowski do spółki z Magdaleną Samozwaniec (ilustracje Maji Berezowskiej) napisał uroczą książkę pod tytułem „Łyżka za cholewą, a widelec na stole”. Jest w tym dziele przepis kulinarny z XVIII wieku, mówiący o tym, co zrobić, kiedy w spiżarni nic nie ma, a zjawiła się gromada niezapowiedzianych gości:   ...weź żubra świeżego, a jak nie masz, to łosia...

Jak się kształtuje smak? Wg mojej amatorskiej teorii w niemowlęctwie i pacholęctwie wmuszają w nas kaszki i przeciery, co ma katastrofalne skutki, potem, zajęci ważnymi sprawami młodości, jemy dużo, pospiesznie, byle do syta. A dopiero w wieku dojrzałym, kiedy możemy sobie pozwolić na wybredność i kiedy odbyliśmy parę podróży zagranicznych, zaczynamy się rozsmakowywać i gustować – a to w tradycyjnej, ale prawdziwej kuchni polskiej, a to bałkańskiej, a to włoskiej, francuskiej, a to o matce wszelkich kulinariów – kuchni chińskiej; jej wielkość polega m.in na łączeniu smaków, które w innych recepturach nie występują. Ale smak, jak wszystkie inne zmysły, z upływem lat się tępi i rozróżniamy tylko podstawowe: słony, słodki, gorzki, kwaśny i ten piąty, najbardziej powszechny – bez smaku. Choć są wyjątki – mistrzowie kuchni i prawdziwi smakosze zachowują ten zmysł do śmierci. Wspomniany wyżej Tadeusz Przypkowski, potomek znakomitego polskiego rodu, był nie tylko założycielem i kustoszem muzeum zegarów słonecznych, znawcą światowej renomy, ale też smakoszem, kanclerzem międzynarodowej kapituły kulinarnej. Kiedyś w Jędrzejowie pokazał mi opatrzony pieczęciami pergamin – któryś z Jagiellonów nadawał dalekiemu przodkowi tytuł podczaszego koronnego, a ten godności nie przyjął. Pan Tadeusz skwitował to słowami: dureń, wina nie chciał nalewać...

Potrawy i w ogóle rozkosze stołu pojawiają się współcześnie w wierszach żartobliwych i satyrycznych. W „prawdziwej” poezji występuje jabłko, brzoskwinia, malina, pomarańcza. Natomiast niegodne są pióra liryka pietruszka, burak, ziemniak (a przypominam, że wieszcz Adam napisał poemat o kartoflu), seler i rzodkiewka. Choć przecież Krzysztof Gąsiorowski nie próbował opisywać wszechświata, za to w jednym z wierszy zadał fundamentalne pytanie: z czego zrobiona jest rzodkiewka...

Zapewne wszyscy tego doświadczamy: ni z tego, ni z owego przyplątuje się melodia czy piosenka i natrętnie nam towarzyszy, nie umiemy się jej pozbyć  przez kilka dni. Ale kiedy w samotności próbujemy ją zaśpiewać na głos – łapiemy się na tym, że fałszujemy. I cieszymy się, że naszego wokalu nikt nie słyszał. Rzecz w tym, że nasza pamięć zachowuje melodię  bezbłędnie, ale szwankuje nasz aparat głosowy.

Tymoteusz Karpowicz opowiadał kiedyś, że był w Paryżu na osobliwym koncercie. Mianowicie w doskonale odizolowanej od zewnętrznych hałasów sali wyświetlano na ekranie partytury, a prawdziwi, obdarzeni absolutnym słuchem melomani słyszeli muzykę w całkowitej ciszy. Jest w tym pomyśle coś ekstremalnego: muzyka bez dźwięku, bez muzyki. Może ten eksperyment wynikał stąd, że nawet mistrzowskie wykonanie symfonii czy koncertu skrzypcowego nie jest doskonałe. W wielkim symfonicznym ansamblu jakiś muzyk po prostu musi zdetonować, chociażby o pół, ćwierć tonu. Ale niedoskonałość też bywa fascynująca. Miałem szczęście słuchać na żywo Artura Rubinsteina, który z łódzkimi filharmonikami pod batutą Henryka Czyża grał koncert f-moll Chopina. Nigdy, ani wcześniej, ani później, nie słyszałem wolniejszego wykonania. A przecież było wielkie.

Czy poeta musi mieć słuch muzyczny? Dawniej było to niezbędne, trzeba było umieć słyszeć rytm, prozodię wiersza. Dziś, kiedy wiersz klasyczny jest w zaniku, albo przynajmniej w głębokiej defensywie, nie jest to już konieczne. Ale przecież poeci wiele muzyce zawdzięczają. Gałczyński jest muzyczny nie tylko dlatego, że w jego wierszach roi się od Chopinów, Bachów, Scarlattich i Vivaldich, że tłoczno w nich od terminów muzycznych – te wiersze są melodyjne. Muzykalne są wiersze Jarosława Iwaszkiewicza – też nie tylko dlatego, że kochał muzykę, grał na fortepianie, a nawet próbował komponować. Muzykalne są wiersze Szymborskiej, Nowaka, Grochowiaka i kilku tuzinów innych poetów.

Każda próba opisania muzyki słowami – także poetyckimi – jest ułomna. Znakomite eseje muzyczne pozwalają nam lepiej zrozumieć utwory. Ale czy na pewno utwory, czy tylko interpretację eseisty? Czy – tym bardziej – wiersz chcący oddać wielkość kompozycji i jej wykonanie, dochowuje jakiejkolwiek wierności temu dziełu?

Proporcje między poezją i literaturą w ogóle, a muzyką są inne niż w przypadku związków muzyki i i sztuk pięknych: literatura znacznie częściej była dla muzyki źródłem inspiracji. Prawdopodobnie zapomnieniu uległoby wiele utworów poetyckich, gdyby nie to, że kompozytorzy stworzyli z nich pieśni. Ocalały więc teksty do których muzykę napisali Liszt, Schubert ( autor około 600 pieśni), Moniuszko, Schumann, który próbował swych sił w rzemiośle poetyckim, Geshwin i wielu innych. Wspaniały Carl Orff skomponował oratorium „Catulli Carmina” do tekstów rzymskiego poety Katullusa, czym wydobył go z wielowiekowego zapomnienia. Kiedy przypominamy sobie jak  „Nessun dorma” śpiewali Pavarotti czy Placido Domingo, nie zastanawiamy się nad treścią tej arii. Podobnie jest z operami. Gdybyśmy libretto, często oparte na dziełach literackich, przeczytali bez muzyki, to okazałoby się, że jest to czysta grafomania. Ale dzięki Bizetowi, Czajkowskiemu, Verdiemu czy Pucciniemu nie czytamy, nie zwracamy uwagi na durne recitatiwy, tylko zachwyceni słuchamy. Literatura jest w operze wartością trzeciorzędną.

Przez całe lata panowała u nas moda na poezję śpiewaną, wykonywano ją wszędzie, organizowano nawet festiwale. Miała ta moda dobre i złe strony. Dobre – bo popularyzowała poezję, która z natury rzeczy jest sztuką elitarną. Złe – bo domorośli artyści po opanowaniu czterech chwytów gitarowych komponowali melodie do wierszy bezbronnych i Bogu ducha winnych poetów; zdarzało się też, że sami układali teksty „poetyckie”. Tak czy owak był to krok w dobrą stronę, potwierdzający związki muzyki z poezją.

Zmysłem słuchu rejestrujemy muzykę, choć stanowi ona niewielki procent tej rejestracji. Dźwięki otaczają nas tak przemożnie, są tak wszechobecne, że jeśli nie są bardzo dokuczliwe, przestajemy na nie zwracać uwagę. Kiedy znajdziemy się w ciszy wypełnionej szumem lasu lub szelestem liści czujemy się nieswojo – tak, jakbyśmy przestali być częścią natury. Zastanawiam się kiedy ostatnio słyszałem śpiew skowronka. Wolałbym, aby to była wina mojego niedosłuchu, a nie nowoczesnego rolnictwa, które temu ptaszkowi odebrało warunki egzystencji.

Dźwięki, zapachy, obrazy, smaki. To, w czym żyjemy i czym żyjemy tu i teraz. Ale również to, co zapisało się w naszej pamięci.

 

II

Pamięć – zdolność do rejestrowania i ponownego przywoływania wrażeń zmysłowych, skojarzeń, informacji, występująca u ludzi, niektórych zwierząt i w komputerach.

Nie wiem jak i od kiedy – od jakiego wieku – pamięć gromadzi swoje zasoby. Nieuchronne są postępy sklerozy. Ale – rzecz dziwna –  nawet w wieku podeszłym w hipokampie, czyli części mózgu, rodzą się neutrony formułujące wspomnienia. Może dlatego starzy ludzie lepiej pamiętają bardzo wczesne niż przedwczorajsze zdarzenia.  Nie mam na ten temat  naukowej wiedzy, pewnie błądzę po omacku.  Nie wiem jak działa mechanizm selekcji i jak to się dzieje, że nie możemy z pamięci usunąć zdarzeń i faktów, o które radzi byśmy wymazać i po co w niej zostają sprawy błahe, nieważne, zbyteczne. Napisałem kiedyś w jakimś wierszu, że pamięć bywa jak stara, wyrobiona i wypełniona piaskiem kopalnia, która jednak pod wpływem niespodziewanego impulsu ożywa – odzywa się coś, co wydawało się zapomniane, pogrzebane. Jest – pamięć – rodzajem lamusa,  w którym bezwiednie gromadzimy niepotrzebne z pozoru przeżycia, obserwacje, spostrzeżenia; okazuje się po latach, że są one przydatne, nadają się do wiersza.

Przeglądam wiele, może zbyt wiele tomików wierszy autorstwa nieznanych mi czasem poetów, jako juror czytam setki wierszy nadsyłanych na rozliczne konkursy. Wiele z nich złożyłoby się na jeden wspólny wiersz.

Oto jest dom – chata, może chałupa, a przed domem niewielkie podwórko ze studnią, nad którą sterczy skrzypiący żuraw. Trochę dalej sad z kwitnącymi biało i różowo drzewami owocowymi. Obszerna kuchnia,  ściany ozdobione świętymi obrazami i makatkami, wielki, stary stół na krzyżakach, a na stole w wyszczerbionych talerzach zalewajka lub kapuśniak i pyzy ze skwierczącymi skwarkami. I małomówny, mądry dziadek o stwardniałych, szorstkich dłoniach. Tak skonstruowany zbiorczy wiersz z daleka zalatuje sentymentalizmem, ale jeśli jego elementy rozsiać po kilku albo kilkunastu utworach, to otrzymamy coś, co może nas wzruszyć, przekonać do autentyczności przeżycia. Autorami wierszy są ludzie dorośli, ci, którzy od dawna nie mieszkają w rustykalnych krajobrazach, a to znaczy, że zainspirowała ich pamięć. Pamięć, która zachowała obrazy, wonie, dźwięki, smaki. Jest w tym coś z  tęsknoty za  rajem utraconym...

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych po raz pierwszy pojechałem do Chin w pięcioosobowej grupie delegowanej przez Związek Literatów Polskich. Był to czas, kiedy nie tłoczyły się w tym kraju wycieczki z całego świata, na ulicach Pekinu i Szanghaju widywało się polskie małe fiaty sprawujące funkcje taksówek, a na nas, białych, wielkonosych, patrzono z zaciekawieniem, a czasem z wrogością. Rok później członek delegacji, znaczny w owym czasie poeta, wydał tomik składający się z kilkudziesięciu wierszy będący plonem tej dziesięciodniowej podróży. Wystąpił w charakterze przydrożnego malarza landszaftów, nie uwierzyłem w ani jeden wiersz. Myślę, że każda podróż w kraje nieznane jest zapładniająca, ale nie ufam zapłodnieniu, które natychmiast owocuje. Zostaje jednak coś, co nawet po długich latach pojawia się w wierszu. Coś, co utkwiło w zakamarkach pamięci.

Zapomniane pozornie wrażenia zmysłowe budzone są przez bodźce. Kiedy chcemy sprawić przyjemność pani domu, która ugościła nas zrazem zawijanym lub rumsztykiem z cebulką, powiadamy, że tak właśnie danie to przyrządzała nam mama lub babcia. I jeśli przypadkiem mówimy prawdę, to pewnie wychynął z pamięci tamten, albo bardzo zbliżony smak.

Bywa tak, że po przyjeździe do miasta, w którym nigdy nie byliśmy, nie oceniamy tego miasta jako brzydkie, przeciętne czy piękne, a uświadamiamy sobie z niewiadomych powodów, że tu właśnie moglibyśmy zamieszkać. Bywa tak, że przychodzimy do obcego domu i od razu czujemy się w nim dobrze. I kiedy zaczniemy te wrażenia analizować, dochodzimy do ich przyczyn: jakieś architektoniczne fragmenty i detale pochodzą z miasta naszej młodości (wzrok), a dom pachnie tak, jak pachniał dom naszego dzieciństwa (woń). Możemy co do tego nie mieć pewności. Możemy tego nie wiedzieć, a zaledwie podejrzewać albo przeczuwać. Ale zawsze piszemy, żeby siebie sobie wytłumaczyć. Dojść do tego skąd się wzięliśmy, z czego jesteśmy, kim jesteśmy.

Próbujemy. Tylko nielicznym to się udaje.

 

III

Jarosław Iwaszkiewicz w którejś ze swoich gawęd o książkach zamieszczanych w śp. „Życiu Warszawy” napisał, że być poetą to znaczy przez całe życie pozostawać w dziecięcym pokoju.  Nie każdy w dzieciństwie dysponował swoim pokojem, ale Iwaszkiewicz chciał tymi słowami powiedzieć, że poeta powinien oglądać świat oczami dziecka. A dziecko patrzy na świat jako na coś wielkiego, tajemniczego, czasem groźnego, a czasem przyjaznego, patrzy spojrzeniem zadziwionym. Być poetą to znaczy zachowywać nieustanną czujność. I może – jak chce Olga Tokarczuk – czułość.

Nie pochlebiajmy sobie – jesteśmy zwyczajni. Może tylko odrobinę bardziej wrażliwi. Ale wszyscy przeżywamy to samo i tak samo czujemy: miłość i nienawiść, tęsknotę i obojętność, przyjaźń i wrogość, bunt i rezygnację, myśli o przemijaniu i niejasną, niesprawdzalną nadzieję. Ta powtarzalność ludzkich uczuć jest naszą szansą, szansą dotarcia do czytelnika. Chcemy ją wykorzystać pisząc wiersze – listy do nieznanego adresata. Listy, w których sami siebie sobie tłumaczymy.

Marek Wawrzkiewicz

Publikacja w „Migotaniach” (2020) 

 

Szukaj

Tłumacz

Statystyki

Odsłon artykułów:
1312448

Licznik odwiedzin

1293578
DziśDziś195
WczorajWczoraj580
W tygodniuW tygodniu195
W miesiącuW miesiącu8862
ŁącznieŁącznie1293578