Andrzej Dębkowski 

Muzyka, która oddychała ciszą –

popołudnie harmonii i wspólnoty w zelowskiej świątyni 

12 kwietnia 2026 roku zapisał się w pamięci słuchaczy jako jeden z tych wieczorów, które nie tyle się przeżywa, co raczej – chłonie całym sobą. W murach Kościoła ewangelicko-reformowanego w Zelowie zabrzmiała muzyka, która przekracza granice czasu, języka i wyznania. Koncert Ekumenicznego Chóru Kameralnego PER z Warszawy, przygotowany z okazji 250. rocznicy Parafii ewangelicko-reformowanej w Warszawie, był wydarzeniem nie tylko artystycznym, lecz także duchowym – głęboko wpisanym w ideę ekumenizmu i wspólnoty.

Już pierwsze dźwięki zdradzały, że mamy do czynienia z zespołem niezwykle świadomym swojego warsztatu. Wielogłosowość, która w repertuarze chóralnym bywa często jedynie technicznym wyzwaniem, tutaj stała się przestrzenią dialogu – żywego, pulsującego, pełnego subtelnych napięć i rozwiązań. Trzy głosy żeńskie – sopran, mezzosopran i alt – niosły światło, lekkość i klarowność, podczas gdy głosy męskie – tenor, baryton i bas – budowały fundament, głębię i wewnętrzne drżenie. Ta równowaga nie była jednak statyczna. Była jak oddech – raz unoszący, raz uspokajający, zawsze naturalny.

Koncert otworzyła „Missa a 3 Woo VI/5” Johanna Wenzla Kaliwody – utwór, który w swojej konstrukcji odwołuje się do klasycznej formy mszy, a jednocześnie ujawnia romantyczną wrażliwość kompozytora. W interpretacji chóru zabrzmiał niezwykle przejrzyście, niemal ascetycznie. Każda fraza była precyzyjnie prowadzona, a zarazem nasycona emocją. Szczególnie „Kyrie” poruszało swoją miękką, falującą linią melodyczną, w której głosy splatały się niczym nici delikatnej tkaniny. Gloria natomiast wniosła dynamikę i energię – bez popadania w patos, raczej z godnością i powściągliwością.

Utwory Daniela Synowca – „Laudate Dominum” oraz „Ave verum corpus” – stanowiły interesujący kontrapunkt wobec repertuaru historycznego. W jego kompozycjach słychać głębokie zakorzenienie w tradycji, ale także wyraźny rys indywidualny. „Laudate Dominum” zabrzmiało jak hymn światła – pełen jasnych współbrzmień, subtelnych dysonansów i płynnych przejść harmonicznych. Z kolei „Ave verum corpus” było momentem zatrzymania. Cisza między frazami stawała się tu równie ważna jak same dźwięki. Chór wykazał się niezwykłą umiejętnością operowania napięciem – każde wejście głosu było przemyślane, każde wyciszenie – znaczące.

W utworach Mikołaja Gomółki – „Nieście chwałę” oraz „Pana ja wzywać będę” – zabrzmiała polska tradycja muzyczna w swojej najczystszej postaci. Interpretacja była pełna szacunku dla stylu epoki, ale jednocześnie żywa i komunikatywna. Nie było tu muzealnej stylizacji – była natomiast radość śpiewania, naturalność frazy i klarowność tekstu. Słuchacz miał wrażenie, że te utwory wciąż są częścią żywej kultury, a nie tylko historycznym artefaktem.
Obecność tych dwóch utworów mojego ulubionego Mikołaja Gomółki nie była jedynie ukłonem w stronę polskiej tradycji, ale stała się jednym z najbardziej wyrazistych momentów koncertu. Gomółka, zakorzeniony w renesansowej wizji harmonii świata, operuje muzyką w sposób, który dziś może wydawać się prosty, lecz w tej prostocie kryje się niezwykła głębia. Chór wydobył z tych kompozycji ich pierwotną świeżość, unikając zarówno nadmiernej stylizacji, jak i współczesnego „upiększania” brzmienia.

W „Nieście chwałę” szczególnie uderzała klarowność prowadzenia głosów – każda linia była czytelna, a jednocześnie wpisana w większą całość, która brzmiała jak dobrze zestrojony organizm. Nie było tu dominacji żadnej sekcji – raczej organiczne współistnienie, w którym sopran nie unosił się ponad resztę, a bas nie przytłaczał fundamentem. To właśnie ta równowaga, tak charakterystyczna dla renesansowej polifonii, została oddana z dużym wyczuciem stylu.

Z kolei „Pana ja wzywać będę” przyniosło więcej introspekcji. Był to moment bardziej osobisty, niemal modlitewny. Chór potrafił tu zwolnić, wyciszyć emocje i skupić się na słowie – a przecież w muzyce Gomółki tekst jest równie ważny jak dźwięk. Delikatne frazowanie, subtelne akcenty i umiejętność budowania napięcia w obrębie pozornie prostych struktur sprawiły, że utwór ten zabrzmiał niezwykle współcześnie w swoim przekazie.
W obu kompozycjach ujawniła się jeszcze jedna istotna cecha zespołu: zdolność do myślenia muzyką nie jako zbiorem nut, lecz jako opowieścią. Gomółka nie został tu potraktowany jak „lekcja historii muzyki”, ale jak żywy twórca, który wciąż ma coś do powiedzenia. I być może właśnie dlatego jego utwory zabrzmiały tego popołudnia tak przekonująco – bo zostały zaśpiewane nie tylko poprawnie, ale przede wszystkim prawdziwie.

Niezwykle poruszający był „Locus iste” Antona Brucknera – utwór, który w swojej prostocie kryje ogromną siłę wyrazu. Chór oddał jego kontemplacyjny charakter z wielką wrażliwością. Długie, spokojne frazy budowały atmosferę skupienia, a akustyka świątyni dodawała brzmieniu głębi i przestrzeni. To był moment, w którym muzyka rzeczywiście „wypełniła mury” – nie w sensie głośności, lecz obecności.

„Pange lingua” Zoltána Kodály’ego było z kolei ukłonem w stronę tradycji pedagogicznej, z którą chór jest silnie związany. W interpretacji słychać było dbałość o intonację, precyzję rytmiczną i czystość współbrzmień – cechy charakterystyczne metody Kodálya. Jednocześnie wykonanie nie było „szkolne” – przeciwnie, pełne było ekspresji i wewnętrznego napięcia.
W programie znalazły się także mniej oczywiste, ale niezwykle interesujące kompozycje, jak „Cantate Domino” Giuseppe Ottavia Pitoniego. Utwór ten, osadzony w barokowej estetyce, zabrzmiał z lekkością i elegancją. Chór świetnie oddał jego rytmiczną energię i kontrapunktyczną strukturę.

Z kolei „Hebe deine Augen auf” Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego było jednym z najpiękniejszych momentów koncertu. Trzy głosy żeńskie stworzyły brzmienie niemal eteryczne – delikatne, a zarazem pełne wewnętrznej siły. To była muzyka, która unosiła, ale nie odrywała od rzeczywistości – raczej pozwalała spojrzeć na nią z innej perspektywy.
Nieco bardziej surowy, ale równie poruszający był utwór Ludwiga van Beethovena – „Pieśń moja Bóg”. Interpretacja była skupiona, pozbawiona zbędnych ozdobników. Chór postawił na prostotę i szczerość przekazu – i był to wybór w pełni uzasadniony.

Na zakończenie zabrzmiało „Fiat pax” Andrzeja Koszewskiego – utwór o szczególnej wymowie w dzisiejszym świecie. W jego strukturze odnaleźć można zarówno niepokój, jak i nadzieję. Chór oddał tę ambiwalencję z wielką siłą – budując napięcie, które nie znalazło łatwego rozwiązania. I może właśnie dlatego było tak prawdziwe.

Całość koncertu prowadził z ogromnym wyczuciem Daniel Synowiec – dyrygent, który nie narzuca się muzyce, lecz ją współtworzy, jest jej częścią. Jego gest był precyzyjny, ale nie mechaniczny; ekspresyjny, ale nie teatralny. Widać było, że chór mu ufa – i że to zaufanie przekłada się na jakość wykonania.

Nie sposób nie wspomnieć o samej przestrzeni, która stała się współuczestnikiem wydarzenia. Akustyka kościoła w Zelowie nie tylko sprzyjała brzmieniu chóru, ale wręcz je współtworzyła. Dźwięk miał gdzie wybrzmieć, gdzie się rozwinąć, gdzie zaniknąć. Cisza między utworami była równie znacząca jak same kompozycje.

Ten koncert był czymś więcej niż prezentacją repertuaru. Był spotkaniem – ludzi, tradycji, wrażliwości. Pokazał, że muzyka chóralna wciąż ma moc jednoczenia, że potrafi budować mosty tam, gdzie inne formy komunikacji zawodzą. W świecie pełnym hałasu i pośpiechu był chwilą zatrzymania – i przypomnieniem, że harmonia nie jest dana raz na zawsze, lecz wymaga pracy, uwagi i wrażliwości.

I może właśnie dlatego ten koncert pozostanie w pamięci na długo – jako doświadczenie nie tylko estetyczne, ale i głęboko ludzkie.

Tekst i foto: ©Andrzej Dębkowski

Dariusz Pawlicki 

Ciała & chmury 

W drugim dniu kwietnia, a był on chłodny, ale błękitnoniebny, postanowiłem zaspokoić pragnienie dające o sobie znać – z różną intensywnością – od prawie trzech tygodni. Nie nazwę owej chęci marzeniem, gdyż jej spełnienie było na wyciągnięcie ręki.

Po zakupieniu biletu w kasie Muzeum Narodowego, pozostawieniu w szatni wierzchniego okrycia, skierowałem się ku szerokim kamiennym schodom. Pierwsze piętro, na którym w wielu salach wystawiano „Sztukę śląską” (XIV-XIX wieku), tym razem pominąłem. Obiecałem sobie jednak, że następnym razem przyjrzę się malarstwu powstałemu na Śląsku w XIX wieku: przyglądałem się jemu już wielokrotnie.

Nie śpiesząc się dotarłem na piętro drugie. Prezentowano na nim trzy wystawy: po lewej – „Sztukę europejską XV-XX wieku”; w środku – „Modę – historię osobistą”; po prawej – „Sztukę polską XVI-XX wieku”.

Moda mnie nie interesowała i nie interesuje, a i do zwiedzania tej ekspozycji, jako czasowej, nie byłem uprawniony. Ze „Sztuką polską” postanowiły akurat zaznajomić się trzy osoby, więc skierowałem się na lewo.

Zwiedzających „Sztukę europejską XV-XX wieku”, jak i całe muzeum, było niewielu; w żadnym razie mnie to nie zmartwiło. Powoli przemieszczałem się z sali do sali. Obrazom bowiem nie przyglądałem się pobieżnie. Każdorazowo zaznajamiałem się też, i to uważnie (takie miałem wrażenie), z treścią niewielkich tabliczek podających imię i nazwisko autora obrazu (wraz z jej tytułem i rokiem powstania, niejednokrotnie opatrzonym znakiem zapytania), datę roczną i miejsce jego urodzenia oraz śmierci; rodzaj techniki malarskiej w jakiej powstała praca; także przynależność danego artysty do malarstwa konkretnego kraju bądź krainy historycznej, jak na przykład malarstwa niderlandzkiego.

Mówiłem: – Dzień dobry, każdemu pracownikowi muzeum siedzącemu na krześle i mającemu baczenie na 2-3 sale. Gdy osoby te wstawały, aby zażyć ruchu, mogłem stwierdzić, że krzesło – jakby nie było – miejsce ich pracy, zaopatrzone jest w (niewątpliwie) wygodną poduszkę; niekiedy nawet w dwie.

Parkiet, po którym przemieszczałem się, gdy zwracałem na to uwagę, najczęściej skrzypiał: niekiedy ledwie, ledwie. Lecz równie często – jak sądzę – moja uwaga w ogóle tego nie rejestrowała. Wspomniani nieliczni zwiedzający, wszyscy bez wyjątku, poruszali się szybciej ode mnie; niektórzy wręcz przez sale przefruwali. Wiek nie odgrywał jednak w tym przypadku żadnej roli. Choć faktem jest, że wszyscy wyglądali na młodszych ode mnie.

Obrazy, na szczęście, nie wisiały jeden przy drugim; widać było, że powierzchnię ścian starano się zagospodarować rozsądnie. Początkowo nie miałem nic przeciw temu. Potem – o czym będzie jeszcze mowa – stopniowo to się zmieniało. Aż w końcu nastąpiła zmiana radykalna...

* * *

Obecność znanej, a nawet sławnej pracy Flamanda Pietera Bruegla (starszego) „Zimowy pejzaż z łyżwiarzami i pułapką na ptaki” zaskoczyła mnie. Nie wiedziałem, że w posiadaniu wrocławskiego Muzeum Narodowego znajduje się ten obraz: wcześniej go tu nie widziałem. Nieco później musiałem – przed samym sobą – przyznać, że z treścią, przynajmniej tej właśnie tabliczki, zapoznałem się nazbyt pobieżnie. Otóż okazało się, że w rzeczywistości oglądałem obraz Pietera Brueghla (drobna różnica w pisowni nazwiska nie jest błędem) zwanego młodszym, a także piekielnym. Jeszcze później dowiedziałem się, że oryginał (obecnie znajduje się w Brukseli) namalowany przez Bruegla starszego w 1565 r., doczekał się aż 127 wersji różniących się szczegółami (nie były to więc kopie). Gdyż takie było zainteresowanie tym obrazem. Cześć tych wersji namalował sam Mistrz, część powstała w jego w pracowni (stali za tym m. in. dwaj jego synowie: wspomniany piekielny, jak również aksamitny), pozostałe stworzyli inni artyści.

Malarstwo niderlandzkie zaprezentowano w kilku salach. Pod tym terminem skrywają się prace malarzy i flamandzkich, i holenderskich. Już w XVI i XVII wieku, w porównaniu z resztą Europy, Niderlandy wyróżniały się wyjątkowo dużą gęstością zaludnienia. I to znalazło odbicie na płótnach malarzy tworzących w tej północnej krainie. Przynajmniej taki wizerunek malował się w mych oczach owego 2 kwietnia. Nie miałem bowiem do czynienia z pejzażami (choćby miejskimi) w rodzaju „Widoku Delft” Jana Vermeera (ta praca nie znajduje się w zbiorach wrocławskich... jeszcze): na tle zabudowy miejskiej, pod ciemnymi chmurami, ledwie kilka niewielkich sylwetek ludzkich (w tym dziecko na rękach). I to w rogu obrazu.

Te przykłady malarstwa niderlandzkiego, z którymi zetknąłem się owego dnia, prawie wyłącznie ludzi miały za bohaterówieku Na przykład na płótnie „U kuplerki” Holendra Jana van Bijlerta, postaci jest wprawdzie (tylko) kilka, a dokładnie pięć, ale wypełniają /zapełniają one sobą, praktycznie cały obraz, który do małych nie należy (115,5 x 159 cm). Z kolei „Bójka chłopów z pielgrzymami” (93,5 x 126 cm) Martena van Cleve, artysty flamandzkiego, to fakt, że postaciami nie jest cała zapełniona. Jest ich jednak tak wiele, i w owe rękoczyny wszystkie są zaangażowane (wyjątkiem są chyba jedynie dzieci, ale nie mam, co do tego pewności), że dopiero później uwaga oglądającego – przynajmniej tak było w moim przypadku – kieruje się ku budynkom i przyciemnionemu niebu.

Twarz młodej kobiety uwiecznionej w „Portrecie dziewczyny jako Diany” pędzla Flamanda Fransa Florisa, to cały obraz.

„Martwa natura z karczochami” Osiasa Beerta (starszego), kolejna praca reprezentująca malarstwo niderlandzkie, a konkretnie flamandzkie, jest odskocznią od ludzkich postaci. Za bohaterów ma bowiem nie tylko tytułowe karczochy, ale także ostrygi, oliwki, rozmaite naczynia. Natomiast wiszące po sąsiedzku „Porwanie Heleny Trojańskiej”, pędzla Gillisa van Valckenborcha, także Flamanda, przedstawia mnóstwo postaci uwijających się w zapadających ciemnościach.

* * *

Na płótnie reprezentującego malarstwo niemieckie Lucasa Cranacha (starszego), zatytułowanym „Ewa” widać prawie wyłącznie górną część nagiego ciała – jako, że przynależnego do Raju – tytułowej Ewy, wyglądającej bardzo dziewczęco. Nieco roślinności i... wąż zajmują to, co pozostało do malarskiego zagospodarowania. Choć, ze względu na przypowieściowy charakter tej pracy, owo stworzenie jest równie ważne, jak Pierwsza Kobieta, która dała się skusić jego podszeptom. Podszeptów tych – przyznajmy – nie było wiele...

* * *

„Madonna z Dzieciątkiem i świeku Janem”, namalowani przez Agnola di Cosimo di Mariano Tori [ego] wypełniają obraz. Niewiele dałoby się domalować. Chyba, że na upartego... Płótno to przynależy do malarstwa włoskiego.

„Portret chłopca” autorstwa Francuza Jeana Baptise'a Siméona, to oczywiście wizerunek jednej osoby, ale zajmujący prawie całe płótno.

* * *

Kilkakrotnie, w trakcie tamtego zwiedzania, co mnie nieco zaskoczyło, spojrzałem przez duże okna na świat zewnętrzny: nurt Odry, ceglano-dachówkową zabytkową zabudowę Ostrowa Tumskiego, parkowe drzewa. Ludzi zobaczyłem niewielu – niewątpliwie pogoda ograniczyła ich liczbę. Faktem jest jednak, że były to krótkie spoglądania: nie po to tu przecież przyszedłem. Nie od razu uświadomiłem sobie, że to chodziło o wytchnienie od przesytu wywołanego... natłokiem ciał, zwłaszcza ciał nagich (nie, nie  jestem świętoszkiem). Co było zwłaszcza częste w przypadku zobrazowanych scen mitologicznych.

* * *

Miałem za sobą, najprawdopodobniej, dziewięć sal i wkroczyłem do kolejnej. I tu czekała mnie niespodzianka. Była ona przy tym naprawdę zaskakująca. Na widok niewielkiego obrazu (ok. 4o cm x ok. 25 cm) zawieszonego na wprost wejścia, więc wyeksponowanego, pomyślałem: „Rany Boskie, ani jednego ciała. Tylko chmury. To chyba John Constable”. Błysnęło mi bowiem w głowie, że mam przed sobą jeden z setek obrazów, jakie ów Anglik poświęcił chmurom, którymi był zafascynowany (zresztą nie tylko nimi). To było kilka sekund, gdy brałem pod uwagę tę oto możliwość, że w zbiorach wrocławskich znajduje się – a dlaczego nie? – jedno ze „Studiów chmur” Constable'a.

Na tabliczce było jednak napisane, że akurat to „Studium chmur” utrwalił farbami olejnymi Niemiec Friedrich Philipp Reinhold (zresztą współczesny wspomnianego Anglika).

Owo płótno przyniosło mi to, co nazwę – bez żadnej przesady – estetycznym wyciszeniem. Równocześnie stanowiło – zaproszenie do zaznajomienia się, z prezentowanymi w kilku kolejnych pomieszczeniach, obrazami, wśród których było wiele pejzaży. Na niektórych spośród nich, w pierwszej chwili ludzkich sylwetek w ogóle się nie dostrzega. A jeśli widzi się tylko jedną, to jest nią pasterza z rozproszonym stadem. 

Na obrazie „Wieczór”, malarza rosyjskiego Wassilija Kandinskiego, postacie są dwie: nad brzegiem zbiornika wodnego bądź rzeki stoi/tkwi kobieta w kapeluszu. W kapeluszu jest również stojące tuż obok niej dziecko.

* * *

Po zamknięciu okazałych drewnianych drzwi skierowałem się do jednego z dwóch bocznych korytarzy, w którym stoi kilka ław drewnianych, ale o miękkich siedziskach. Zajęcie miejsca, na którejś z nich (ewentualnie na innym piętrze) należy do tradycji związanej z moimi wizytami w tym muzeum. Lubię bowiem wczuwać się w jego atmosferę: wyciszenie, uspokojenie, fakt obecności wokół mnie, choć w różnych odległościach, wielu (no bo nie wszelkich) przedmiotów będących źródłem moich doznań, w tym także wzruszeń, estetycznych. A do tego, co zawsze dla mnie było i jest bardzo ważne, będących głosem/przekazem z czasów minionych, często odległych: przywoływaniem tego, co minęło (nie tracę nadziei, że nie bezpowrotnie). Muzea nie są, mimo przechowywania obiektów pochodzących z przeszłości, kapsułami czasu, ale są miejscami, gdzie on – jak dla mnie –  płynie wolniej. I jest to jeden z powodów tego, że muzea lubię. Muszę jednak wspomnieć, że owo lubienie nie dotyczy muzeów sztuki współczesnej (choć owa współczesność bardzo szybko staje się przeszłością). Takie placówki już od blisko 20 lat omijam szerokim łukiem (głównie ze względu na fakt nobilitowania przez nie pseudosztuki w postaci, przykładowo, dwóch skrzyżowanych patyków). I choć interesuje mnie teraźniejszość, to nie zapominam, że składa się na nią prawie wyłącznie, a może wręcz wyłącznie, to, co było („teraz” to przecież ledwie chwila). Inaczej tego określić nie można.

Nie, nie traktuję muzeów, jak i innych obiektów/instytucji związanych ze sztuką, jak świątyń, a sztuki, jako swego rodzaju religii (kto bądź co miałoby w takim przypadku pełnić rolę Boga?). Co to, to nie!

Ale na przykład z ust Glenna Goulda padło i takie stwierdzenie:

„[...] sztuka stać się może narzędziem zbawienia, a artysta misjonarzem”.

Tryb przypuszczający niczego nie zmienia: istotne jest to, że taka możliwość była/jest brana pod uwagę.

Traktowanie sztuki w kategoriach religijnych, jak można by podejrzewać – w każdym razie takie podejrzenie długo żywiłem – nie jest wcale zjawiskiem dwudziestowiecznym. O czym świadczą na przykład Wykłady o estetyce Georga Wilhelma Friedricha Hegla. W nich zaś znajduje się m. in. i taka zdecydowana deklaracja:

„Wyrośliśmy już z tego, byśmy mogli dziełom sztuki oddawać cześć boską”.

Nabożny stosunek do sztuki dawał o sobie znać już przed rokiem 1770, to znaczy przed narodzinami Hegla. Takie podejście do niej zapoczątkowali artyści renesansu.

* * *

Obejrzane z przyjemnością „Studium chmur” Reinholda oderwało mnie (to dobre określenie, mimo zwiewności chmur) od ziemi, a może nawet od Ziemi. Lecz to „oderwanie” trwało tylko czas jakiś. Do tej zmiany przyczyniła się z kolei, bardzo często do mnie powracająca, sentencja z Marcusa Tuliusa Cycerona:

„Co jest pod nogami, na to nikt nie patrzy; śledzą okolice nieba”.

Dariusz Pawlicki