Tatiana Mielcarek 

Zamieszkać w ciszy, czyli „Wyspa tańczących kotów” Jana Stępnia

Współczesna poezja rzadko pozwala sobie na ciszę. Częściej podnosi głos, komentuje, reaguje, wchodzi w dialog z bieżącą rzeczywistością. Tomik „Wyspa tańczących kotów” wybiera inną drogę. To poezja wycofana, skupiona, świadomie oszczędna – taka, która nie chce być głośna, lecz obecna.

Już pierwsze wiersze sugerują, że mamy do czynienia nie ze zbiorem luźnych miniatur, ale z konsekwentnym projektem etycznym i językowym. Autor prowadzi czytelnika ku przestrzeni wewnętrznej, w której najważniejsze nie jest to, co wypowiedziane, lecz to, co powstrzymane. Cisza, milczenie, odpowiedzialność za słowo – te motywy powracają jak refren, porządkując cały tom.

W wielu utworach słowo ukazane zostaje jako siła ambiwalentna: zdolna budować mosty, ale równie łatwo wznosząca mury. Poezja ta nie idealizuje języka. Przeciwnie – odsłania jego przemocowy potencjał, nadmiar, hałas, który zagłusza sens. Stąd tak wyraźna obecność milczenia, rozumianego nie jako brak, lecz jako forma dojrzałej komunikacji. Wiersze uczą uważności: zanim coś zostanie nazwane, warto zapytać, czy naprawdę musi zostać wypowiedziane.

Ta etyczna i językowa konsekwencja najpełniej ujawnia się w poszczególnych wierszach tomu. W „Milczeniu” cisza staje się nie brakiem, lecz wartością – przestrzenią, w której dopiero można usłyszeć własne myśli i pragnienia, oczyszczone z hałasu nadmiaru słów. „Modlitwa” pokazuje z kolei duchowość pozbawioną dogmatu: skierowaną ku słońcu, drzewom i księżycowi, a w istocie ku relacji, trosce i empatii wobec tego, co samotne i kruche. W „Lustrze” autor dotyka problemu tożsamości – nie poprzez deklaracje, lecz poprzez gest lęku przed rozpoznaniem samego siebie, przed zobaczeniem twarzy, która mogłaby okazać się zbyt prawdziwa. Szczególnym dopełnieniem tej perspektywy jest „Kloszard” – wiersz, w którym wolność i godność pojawiają się poza porządkiem społecznej użyteczności, a milczenie staje się formą mądrości, nie wykluczenia.

Istotnym rysem tego tomu jest również pokora wobec granic ludzkiego poznania. Pojawiają się tu tematy ostateczne – śmierć, wina, przemijanie – jednak bez patosu i bez prób ich oswajania metaforą. Autor potrafi zatrzymać się w miejscu, w którym język traci władzę, i nie traktuje tego jako porażki, lecz jako akt uczciwości. To poezja, która nie obiecuje ukojenia, ale oferuje prawdę wypowiedzianą szeptem.

Ascetyczność tej poetyki jest jednocześnie jej siłą i ryzykiem. Minimalizm formy, powracające motywy ciszy i milczenia mogą sprawiać wrażenie powtórzenia. Jednak ta konsekwencja okazuje się świadomym wyborem – zamiast efektownych metafor otrzymujemy spójny rytm myślenia, w którym każdy wiersz jest kolejnym krokiem w głąb tej samej wyspy.

Tytułowa „wyspa tańczących kotów” nie jest wewnętrznym obrazem marzenia, ale marzenia szczególnego rodzaju – nie eskapistycznego, lecz chroniącego. To metafora azylu wewnętrznego, miejsca, w którym wrażliwość może trwać bez presji użyteczności i bez konieczności tłumaczenia się światu. Poezja ta nie ucieka od rzeczywistości, ale stawia jej warunek: tylko cisza pozwala naprawdę zobaczyć.

Tomik wpisuje się w nurt współczesnej poezji kontemplacyjnej, stojącej w kontrze do językowego nadmiaru i publicystycznej emfazy. Nie szuka aktualności za wszelką cenę. Jego aktualność polega na czymś innym – na przypomnieniu, że sens rodzi się tam, gdzie słowo spotyka granicę swojej mocy.

„Wyspa tańczących kotów” to książka, która nie domaga się natychmiastowej reakcji. Zostaje w czytelniku dłużej – jak cisza po rozmowie, która naprawdę coś znaczyła. Zostaje cisza, w której coś zaczyna się wyraźniej rysować. A to – w dzisiejszym świecie – jest wartością rzadką i potrzebną.

Tatiana Mielcarek

Paweł M. Wiśniewski

Przepaść jak kamień w wodę

Zaginięcie bliskiej osoby jest jedną z najgorszych rzeczy jakie mogą dotknąć kochającą się rodzinę. Gdy pewnego dnia jeden z jej członków wychodzi z domu, by nigdy do niego nie powrócić, we wnętrzu spójnej komórki powstaje czarna dziura, która zasysa wszystko, co znajduje się wokół niej i tworzy obłok melancholii i smutku, obarczając domowników nieprzebraną mgłą cierpienia. Mgła ta nie znika, nawet po wielu latach rozłąki, tężejąc do monstrualnego rozmiaru, zakrywającego wszelkie uczucia wobec pozostałych domowników, tak bliskich, acz teraz, po stracie ukochanej osoby, tak dalekich.

Zaginięcie bliskiego było chętnie powielanym tematem w kulturze; literaturze, filmie, dramacie. Wystarczy chociażby wspomnieć dzieło w reżyserii Davida Finchera „Zaginiona dziewczyna”, czy oparty na prawdziwych wydarzeniach serial „Sprawa Asunty” Carlosa Sedesa i Jacobo Martineza. Ten sam motyw podejmuje również Jurica Pavičić; ur. 1965, chorwacki pisarz, dziennikarz i scenarzysta, który w najnowszej powieści „Czerwona woda” łączy ze sobą wiele stylów przenikających się wzajemnie, tak aby całość nie odkrywała przed czytelnikiem swych tajemnic do ostatniej strony książki.

„Czerwona woda” zaczyna się co prawda od zaginięcia nastoletniej dziewczyny – Silvy – lecz stanowi to zaledwie preludium dalszej opowieści, gdzie prawda i fałsz stykają się niemalże na każdym kroku tworząc mozaikę mętnej zupy.

Proces poszukiwań w dzisiejszych czasach jest trudny i zwykle wymaga zaangażowania wielu ludzi. Nie inaczej było wówczas. Z tą jednak różnicą, iż był to rok 1989, tuż przed wybuchem wojny w Jugosławii. Nikt wtedy, a z pewnością nie rok później, nie zajmował się takimi sprawami, a nawet jeżeli, nie przykładał do tego baczniejszej uwagi. Cytując prowadzącego sprawę: „Do tej pory mogliśmy jej przypadek traktować jak ucieczkę dziecka z domu. Miała siedemnaście lat i uciekła prawnym opiekunom. Teraz tak nie jest. Stała się pełnoletnią osobą. Miała prawo uciec. Może żyć, gdzie się jej podoba, nie musi się z państwem kontaktować”. Wszelkie prośby, protesty i groźby zrozpaczonych rodziców kończyły się słowami ubolewania i zapewnieniami o niezwłocznym „zajęciu się tą kwestią”.

Pavičić  pisząc swą książkę skupiał całą literacką uwagę nad słabością ludzkiej psychiki, wystawionej na traumę utraconej osoby, pozbawionej jakichkolwiek oznak otuchy. Autor „Czerwonej wody” postawił przed nami – czytelnikami – lustro, w którym każdy może ujrzeć siebie samego, co były w stanie znieść, gdyby taka historia zdarzyła się właśnie niemu, a nie wyłącznie bohaterom powieści. Czy gdyby w naszym życiu doszło do tak tragicznej sytuacji byliśmy zdolni do podejmowania odmiennych decyzji? Czy może pogrążylibyśmy się w otchłani ciemności, pozbawieni jasnego światełka będącego w stanie nas naprowadzić do wyjścia? Albo jeszcze inaczej – co by zwyciężyło – ciemność czy światło? Pavičić  zadaje te wszystkie pytania nie znając dobrej odpowiedzi, bo takiej nie ma, a każda próba jej znalezienia, tak jak zaginionej dziewczyny, kończy się fiaskiem, a finał okaże się jeszcze mocniej dramatyczny.

Finał poszukiwań zaginionej osoby bywa niekiedy tragiczny w skutkach. Pogodzenie się z tym, że już nigdy jej nie przytulimy, nie porozmawiamy, jest absolutnie beznadziejnym i bezbarwnym doznaniem jakie można odczuć. Czas niezbędny do zabliźnienia ran bywa niezwykle długotrwały i nie zawsze przynosi ukojenie. A jednak mija, a rany nie zabliźniają się, mogąc jedynie ukryć się pod wieloma warstwami ubrań.

Paweł M. Wiśniewski

____________

Jurica  Pavičić, „Czerwona woda”. Przekład: Leszek Malczak. Wydawnictwo Noir sur Blanc, Warszawa 2025.

Andrzej Dębkowski 

Korozja sensu

Poezja jako dokument rozpadu i ostatni azyl świadomości

„Korozja” Andrzeja Waltera jest tomem granicznym – nie tylko w sensie tematycznym, ale przede wszystkim ontologicznym. To książka, która nie opisuje świata, lecz pokazuje proces jego zużywania się: języka, metafizyki, religii, relacji międzyludzkich, a wreszcie samej poezji jako narzędzia ocalenia. Walter nie proponuje czytelnikowi komfortu estetycznego ani intelektualnej gry. Jego poezja jest doświadczeniem, w którym czytelnik zostaje wciągnięty w przestrzeń egzystencjalnego rozpadu, a zarazem zmuszony do konfrontacji z własną bezradnością wobec historii, biologii i czasu.

Już pierwsze wiersze tomu – „Covidospicjum 20” – sytuują tę poezję w rejestrze doświadczenia granicznego. Pandemia nie jest tu jedynie kontekstem społecznym czy medycznym; staje się figurą ostatecznego obnażenia ludzkiej kondycji. Życie „noszące maskę młodości”, przykucnięte „pod mchem w cieniu paproci”, przypomina resztkę nadziei, która nie ma już siły się podnieść, lecz jeszcze trwa – czysto biologicznie, instynktownie. Walter konsekwentnie demontuje język pocieszenia. Zastrzyk, który „zatruje goryczą pożegnania”, nie jest obietnicą uzdrowienia, lecz kolejnym aktem ingerencji w kruche resztki sensu. W tym świecie szczęście jest nieosiągalne nie dlatego, że zostało odebrane, lecz dlatego, że samo pojęcie szczęścia przestało być komunikowalne.

Centralnym motywem tomu pozostaje rozpad – ale nie spektakularny, nie apokaliptyczny w hollywoodzkim sensie. To rozpad cichy, postępujący, administracyjny. Wiersz „korozja” jest jednym z kluczowych tekstów książki: poezja zostaje tu porównana do ciał „przed rozkładem i pochówkiem”, do oczu porozrzucanych „bez godzin i nadziei”. Metafora czarnej dziury, gorączki, samotności nie służy efektowi – jest próbą uchwycenia stanu, w którym świat nie zmierza już ku katastrofie, lecz trwa w stanie permanentnego „donikąd”. Nawet język meteorologii – prognozy pogody, stopniowe ochłodzenie – staje się metaforą starzenia się, wyziębiania emocji i społecznej empatii.

Walter nie wierzy w neutralność języka. Każdy wers jest tu skażony świadomością przemijania, a krzyk, który „nie pachnie krzykiem”, został już podporządkowany „teorii przemijania według władców i mędrców”. Poezja przestaje być buntem – staje się zapisem porażki buntu. To szczególnie widoczne w wierszach autotematycznych, gdzie autor bezlitośnie obnaża iluzje związane z samym aktem pisania. „Nazwaliśmy to poezją” – mówi Walter – ale poezja okazuje się jedynie „fatamorganą słów”, systemem złudzeń, który nie jest w stanie ani ocalić, ani osądzić świata.

Jednym z najmocniejszych rysów tomu jest konsekwentne odczłowieczanie współczesnej egzystencji. Imiona przestają znaczyć, ludzie stają się „mgławicą ziemi podłej”, niewinni zostają zredukowani do „archaicznych malowideł”. Nadzieja nie jest już cnotą – jest defiladą zwycięzców przed bitwą, którą i tak przegramy. W tej perspektywie nawet wina traci swój moralny wymiar: „być może jesteśmy zbrodniarzami”, ale jest to zbrodnia bez ofiary i bez sądu, zbrodnia polegająca na samym uczestnictwie w systemie.

Czas w „Korozji” jest kategorią toksyczną. Wiersz „za późno” kondensuje doświadczenie pokoleniowe: wszystko wydarza się po fakcie, każde przebudzenie następuje już w stanie spóźnienia. Biblioteki, sny, młodość, miłość – wszystko zostaje przeżute przez noc bez końca. To poezja ludzi, którzy nie doświadczyli wielkiej katastrofy wprost, lecz żyją w jej długim, neurotycznym cieniu. Świat jest pełen głosów, ale pozbawiony oczu i ust; komunikacja istnieje, sens – nie.

Szczególnie poruszające są w tomie wiersze intymne, takie jak „wiersz dla mamy”. Walter rezygnuje tu z ironii i dystansu, pozwalając sobie na bezbronność, która paradoksalnie jeszcze mocniej podkreśla kruchość relacji międzyludzkich. Strach przed śmiercią nie zostaje tu oswojony ani unieważniony; przeciwnie – staje się wspólną, niewypowiedzianą przestrzenią, w której nie ma gotowych odpowiedzi ani religijnego komfortu. Raj jest tu jedynie plotką, a wieczność – okrutną bramą, za którą być może nie czeka nic.

„Korozja” jest także książką głęboko polityczną, choć nie publicystyczną. Walter unika doraźnych deklaracji, wybierając perspektywę długiego trwania przemocy: obozów, wojen, systemów, które redukują człowieka do funkcji. Wojna w jego poezji nie krzyczy – jest „małomówna i skromna”, higieniczna, przeprowadzana bez świadków. To jedna z najbardziej przejmujących diagnoz współczesności: zło nie potrzebuje już ideologii ani patosu, wystarczy mu obojętność i sprawny dozownik rozkoszy.

W dalszych partiach tomu poezja Waltera coraz wyraźniej zmierza ku eschatologii pozbawionej transcendencji. „Sąd prawie ostateczny” nie przynosi zbawienia, lecz pytania, na które nikt nie potrafi odpowiedzieć. Bóg, który mówi „kocham was”, jednocześnie przyznaje się do bezsilności wobec artystów – nie może ich wskrzesić, ale też nie potrafi o nich zapomnieć. To jedna z najbardziej gorzkich scen metafizycznych w całej książce.

„Korozja” nie jest tomem, który chce się podobać. To książka trudna, momentami przytłaczająca, świadomie rezygnująca z jasności i harmonii. Jej siła polega jednak właśnie na tej bezkompromisowości. Walter nie oferuje nadziei taniej ani łatwej; jeśli gdziekolwiek ona się pojawia, to jedynie w samej możliwości mówienia – w akcie zapisu, który, choć skażony, wciąż przeciwstawia się całkowitemu milczeniu.

To poezja czasu po sensie, ale jeszcze przed całkowitą ciszą. Poezja, która rdzewieje razem ze światem, lecz właśnie dlatego pozostaje jednym z ostatnich uczciwych dokumentów naszego istnienia.

W kolejnych wierszach „Korozji” coraz wyraźniej wyłania się figura poety jako świadka zużycia – nie proroka, nie przewodnika, lecz kogoś, kto pozostał na placu po zakończonej bitwie i próbuje jeszcze nazwać to, co już nie chce się nazywać. W „rozmowach z panem x” Walter demaskuje romantyczny mit poety jako zbawcy świata. Wystarczy – ironizuje – „napić go tanim alkoholem”, postawić przed niepodłączonym mikrofonem i ogłosić, że zbawia świat. Ten obraz jest okrutnie trafny: poezja w epoce spektaklu staje się atrapą sensu, rytuałem bez realnej sprawczości. Poeta zostaje „wypisany z ocalonych”, istnieje już tylko jako przypadek, jako błąd systemu, „podzielony przez zabłąkanie”.

Ten motyw powraca wielokrotnie: życie pozorne, działanie pozorne, ruch, który w rzeczywistości jest bezruchem. Walter niezwykle konsekwentnie opisuje stan apatii jako najdoskonalsze narzędzie współczesnej przemocy. Apatia – „siostra letargu” – okazuje się groźniejsza niż krzyk, niż eksplozja, niż jawna tyrania. To ona sprawia, że świat „udoskonalił” lęk, rozproszył słowa i obnażył Stańczyka, zamieniając tragizm w groteskę. W tym świecie pytanie „być albo nie być” nie znika, lecz zostaje wyśmiane, opakowane w ironię i konsumpcyjną łatwość.

Bardzo istotnym wymiarem tomu jest jego dialog z tradycją – zarówno literacką, jak i filozoficzną. Walter przywołuje nazwiska, miejsca, symbole (Zagajewski, Wawrzkiewicz, Kraków, Hades, sąd ostateczny), ale czyni to bez nostalgicznej idealizacji. Tradycja nie jest tu azylem; jest raczej kolejną warstwą osadu, kolejnym dowodem na to, że nawet wielkie narracje nie potrafią już unieść ciężaru współczesności. W wierszu „opowieść o poezji i prozie” autor wyznaje pragnienie bycia „prawdziwą poezją”, lecz natychmiast je unieważnia – pozostaje „plamą przypadkową”, erupcją konkretu, więźniem codzienności. To jeden z najbardziej uczciwych autoportretów poety we współczesnej literaturze: bez pozy, bez mesjanizmu, bez iluzji wyjątkowości.

„Korozja” jest także książką głęboko cielesną. Ciało pojawia się tu nie jako źródło przyjemności, lecz jako pole zużycia, choroby, medycznej ingerencji. Wenflon, zastrzyk, wirus, nowotwór oczekiwania – to obrazy, które wpisują egzystencję w porządek kliniczny. Człowiek zostaje sprowadzony do funkcji biologicznej, do procedury, do statystyki. Jednocześnie jednak ciało pozostaje ostatnim nośnikiem pamięci: to ono pamięta plaże Grecji, dotyk włosów, młodzieńcze szaleństwo. Gdy ciało gaśnie, gaśnie również możliwość narracji o sobie.

Ważnym wątkiem tomu jest krytyka nowoczesnych ideologii – zarówno tych dawnych, jak i współczesnych. W wierszu „projekt” Walter przeprowadza brutalny skrót dziejów wiary: od Boga, przez człowieka, Marksa, Darwina, totalitaryzmy, aż po beztreściowe „wierzenie w siebie” i wreszcie w Projekt. Projekt jawi się tu jako absolut współczesności: wieloznaczny, wielozadaniowy, pozornie racjonalny, a w istocie pusty. To jedna z najbardziej przenikliwych diagnoz późnej nowoczesności: sens nie zostaje zniszczony – zostaje zaprojektowany, a przez to pozbawiony głębi.

Walter nie oszczędza również języka religijnego. Chrystus sprzedawany w Żabce, zamknięte kościoły, zdradzeni ludzie – sacrum zostaje skomercjalizowane lub unieważnione. Jednocześnie jednak poeta nie szydzi z potrzeby metafizyki. Przeciwnie: jego bluźnierstwo ma charakter rozpaczliwy, jest krzykiem kogoś, kto wie, że bez transcendencji świat staje się nieznośnie płaski. „Jak to jest być poetą?” – pyta retorycznie w wierszu „jest zimno” – i odpowiada gestem wskazania: poeta to ktoś „ukrzyżowany czasem i gorączką własnych słów”.

Jednym z najbardziej przejmujących aspektów „Korozji” jest świadomość pokoleniowa. Walter opisuje generację „spoza czasu”, ludzi, którzy nie byli pionierami ani zdobywcami, którzy przeżyli życie „drepcząc w miejscu”. To pokolenie zawieszone między wielkimi narracjami XX wieku a algorytmiczną nijakością XXI. Pokolenie, które okłamało liczby, ale nie potrafiło okłamać samotności. Ten głos jest szczególnie ważny w polskiej poezji współczesnej, ponieważ unika zarówno martyrologii, jak i ironicznego dystansu – jest głosem zmęczenia, ale nie cynizmu.

Formalnie „Korozja” konsekwentnie rezygnuje z ozdobności. Wersy są długie, gęste, często pozbawione interpunkcyjnej dyscypliny. Ten styl nie jest przypadkowy: oddaje chaos poznawczy, nadmiar bodźców, rozpad linearnego myślenia. Walter świadomie przeciąża język, jakby chciał sprawdzić, ile jeszcze wytrzyma. Poezja nie porządkuje świata – ona go odwzorowuje w jego rozpadzie.

Ostatnie partie tomu przynoszą jednak coś na kształt oczyszczenia. Nie jest to katharsis w klasycznym sensie, lecz raczej pogodzenie się z ciemnością. „Światełko w tunelu zgasło” – powtarza poeta – ale właśnie ta ciemność „ma szansę nas oczyścić”. To jedna z najbardziej paradoksalnych i jednocześnie uczciwych tez „Korozji”: nadzieja nie przychodzi z zewnątrz, nie ma formy objawienia ani przełomu. Jeśli w ogóle istnieje, to jako gotowość do pozostania w ciemności bez ucieczki w iluzje.

„Korozja” Andrzeja Waltera jest książką wymagającą odwagi – zarówno od autora, jak i od czytelnika. To poezja, która nie oferuje ukojenia, lecz świadomość. Nie daje sensu, lecz pokazuje jego erozję. W czasach, gdy literatura coraz częściej staje się produktem natychmiastowej konsumpcji, ten tom przypomina, że poezja może – i czasem musi – być aktem sprzeciwu wobec łatwości, wobec banału, wobec fałszywego światła.

To książka nie po to, by ją „lubić”. To książka po to, by ją unieść. Jeśli jeszcze potrafimy.

„Korozja” nie jest więc książką o końcu świata, lecz o świecie, który nauczył się kończyć bez hałasu. To poezja powstała po utracie złudzeń, ale jeszcze przed utratą świadomości; zapis istnienia, które nie ma już dokąd uciec, więc zostaje samo ze sobą, z językiem i z ciemnością. Andrzej Walter nie ocala poezją – on ją wystawia na próbę ostateczną, pozwala jej rdzewieć razem z czasem, zamiast udawać odporność. I właśnie dlatego ten tom boli bardziej niż krzyk i dłużej niż milczenie. Bo jeśli po wszystkim coś jeszcze tu zostaje, to nie nadzieja i nie zbawienie, lecz uparte trwanie słowa, które – choć wie, że nie zmieni świata – odmawia zgody na całkowite zniknięcie. A to, dziś, jest już formą odwagi graniczącej z aktem ocalenia.

Andrzej Dębkowski

____________

Andrzej Walter, Korozja. Redaktor prowadzący: Szymon Gumienik. Korekta: Zespół. Projekt okładki: Andrzej Walter, Krzysztof Galus. Wydawca: Marszałek Development & Press, Toruń 2020, s. 64.