Iwona Pinno 

Kazimierz Ivosse – nie tylko pisarz i publicysta

„Ten czas jest jak zamknięta, potargana gazeta w żółtym kuble na odpadki. Nie lękajmy ludzi naszymi snami. Niech wyrośnie cisza między nami, wzorzysta, majowa cisza w dniu naszego spotkania w tym miejscu na ziemi. Spójrzmy, nic się tu właściwie nie zmieniło; głos wiatru, srebrne iwy, żwirowa alejka, las pokrzyw i niebo na naszymi głowami. Nie ma tylko ławki na biało malowanej”...

 Oto fragment prologu z powieści Kazimierza Ivosse „Przeminęło, odeszło w milczeniu” – pierwszej książki napisanej na emigracji, wydanej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim w 1997 roku. Ten krótki fragment mówi nam o talencie malarskim autora, o jego spojrzeniu okiem artysty wrażliwego na barwę, dźwięk i światło. Proza i poezja Kazimierza Ivosse pełna jest malarskich opisów przyrody często oglądanej okiem fotoreportera lub scenarzysty filmowego. Tak jak notatnik literacki towarzyszył pisarzowi na co dzień, tak również drugim jego medium był szkicownik. Prawie każdy artykuł pisany do gazety lub na blogu, który autor prowadził na stronie internetowej www.jaroslawinfo.pl uzupełniony był rysunkiem, jak gdyby samo słowo nie wystarczało, musiało być ono poparte satyrą, karykaturą lub szkicem. Pierwsze lata na emigracji w Niemczech pisarz Kazimierz Ivosse poświęcił malarstwu.

 W Oldenburgu, gdzie mieszkał wraz z żoną Anną, otworzył galerię sztuki oraz studio portretowe. W okresie letnim w miejscowości nadmorskiej Weisenhäuser Strand portretował przybyłych tam turystów. W latach dziewięćdziesiątych powstały liczne rysunki tuszem i ołówkiem oraz obrazy olejne i akrylowe. Autor doczekał się wielu wystaw indywidualnych w galeriach w Hamburgu, Lineburgundu i Oldenburgu oraz rok przed śmiercią w Trappenkamp w swojej katolickiej parafii. Na szczególną uwagę zasługują rysunki satyryczne, które utworzyły cykl o Europie. Okiem satyryka i krytyka artysta zauważa od początku podziały i problemy jakie nękały ową Europę od chwili jej zjednoczenia przez kolejne lata budowy europejskiego nowego ładu. Wartość artystyczna tych dzieł jest niewątpliwie widoczna w precyzyjnej, drobnej kresce, technice, wierności detalom i oryginalności treści. Jako satyryk zauważa ważne w latach dziewięćdziesiątych problemy, podział Europy na dwie klasy A i B, czyli na zachód i wschód czy też rozwój gospodarki i ekonomii globalnej, agresywny i konkurencyjny w stosunku do rozwoju gospodarczego oraz technicznego europejskich małych ojczyzn.

 Rysunki te nie potrzebują tłumaczenia, są wymowne same w sobie oraz w zawartej w nich treści i przesłaniu. Ich wartość jest uniwersalna, czyli ponadczasowa a także historyczna, ponieważ autor porusza tematy istotne dla nas aż po dzień dzisiejszy. I właśnie spoglądając na obrazy Kazimierza Ivosse, wyrasta owa cisza między nami, jakże wzorzysta i wymowna w „dniu naszego spotkania” z jego sztuką. A cisza ta przemawia... Również w tematyce jego malarskich dzieł, które są różnorodne, a ich styl często wzorowany na mistrzach impresjonizmu oraz koloryzmu, którymi inspirował się Kazimierz Ivosse. Są to pejzaże ze sztafażem, portrety, sceny alegoryczne. 

 Warto tu też dodać, że rysunek towarzyszył także wielu jego dziełom literackim. Przykładem może być tu książka autobiograficzna o Ignacym Łukasiewiczu – „Opowiem to jeszcze raz”. Kazimierz Ivosse ilustrował nie tylko swoje książki oraz projekty okładek, ale również tomik poetycki jego córki Iwony Pinno pt. „Zbieracze Złota”.

Z okazji pierwszej rocznicy śmierci obrazy i rysunki Kazimierza Ivosse będzie można oglądać od 13 marca w galerii Attawantich w jarosławskim Centrum Kultury i Promocji.

Iwona Pinno

Andrzej Dębkowski 

Blizna jako miejsce mowy

O poezji Danuty Bartoszuk

„Tkanka bliznowata” Danuty Bartoszuk jest tomem, który nie tyle domaga się lektury, ile ją wymusza – poprzez ciężar doświadczenia, konsekwencję tematyczną i radykalną uczciwość wobec materii życia. To poezja, która nie próbuje się podobać ani uwodzić formalnym kunsztem, choć kunszt ten jest obecny; nie aspiruje do efektowności ani do literackiej gry. Jest natomiast głęboko zakorzeniona w tym, co w języku najtrudniejsze: w mówieniu o przemocy, krzywdzie, dziedziczonym cierpieniu, ambiwalencji więzi rodzinnych oraz w nieustannej próbie scalania „ja” po kolejnych pęknięciach. Już sam tytuł tomu – „Tkanka bliznowata” – wyznacza obszar tej poezji: nie jest to opowieść o ranie w jej momencie otwarcia, lecz o tym, co powstaje po niej, o substancji, która nigdy nie odzyskuje pierwotnej elastyczności, ale umożliwia dalsze istnienie.

Bartoszuk, poetka dojrzała, autorka wielu tomów, nauczycielka i tłumaczka, świadomie rezygnuje tu z maski literackiej. Wiersze są skrajnie autobiograficzne, a jednocześnie nie zamykają się w prywatnym rejestrze – przeciwnie, konsekwentnie przekraczają jednostkowe doświadczenie, stając się zapisem losu kobiet funkcjonujących w cieniu przemocy domowej, alkoholizmu, emocjonalnego zaniedbania i kulturowych nakazów milczenia. To poezja pamięci, ale pamięci nieheroicznej: pamięci kuchni, klatek schodowych, mieszkań „na piętrze”, gdzie mieszają się „zapachy gotowania i strachu”, pamięci świąt pozbawionych metafizycznego blasku, pamięci matek i ojców, którzy byli jednocześnie obecni i radykalnie nieobecni.

Język Bartoszuk jest ascetyczny, często niemal reporterski, oparty na krótkich frazach, wyliczeniach, pozornie prostych obrazach. Ta prostota jest jednak zwodnicza: pod powierzchnią lakonicznych wersów kryje się ogromna praca emocjonalna i etyczna. Poetka doskonale rozumie, że doświadczenie przemocy nie potrzebuje metaforycznego nadmiaru – przeciwnie, im bardziej język jest „nagi”, tym dotkliwiej odsłania sens. Wiersze takie jak „Tkanka bliznowata”, „Po pierwszym”, „Potłuczone” czy „Rozliczanie” operują obrazami codzienności, które same w sobie stają się oskarżeniem: pobite garnki, podbite oczy, szklanka rozbijająca się o ścianę. Nie ma tu patosu ani publicystycznej emfazy; jest spokojna, niemal dokumentalna rejestracja faktów, które same domagają się moralnej reakcji.

Szczególnie istotnym wymiarem tomu jest relacja z matką – figurą wielokrotnie obecną, ale nigdy jednoznaczną. Matka u Bartoszuk nie jest ani wyłącznie ofiarą, ani wyłącznie sprawczynią; jest raczej osobą uwikłaną w własne traumy, powtarzającą schematy, które sama odziedziczyła. Wiersze takie jak „Zaćmienie”, „Alleluja”, „Wymowność” czy „Więzy” pokazują matkę jako kogoś, kto jednocześnie daje i odbiera, chroni i rani, jest źródłem czułości oraz fundamentalnego braku. Relacja ta zostaje wpisana w szerszy kontekst pokoleniowego dziedziczenia przemocy i niemożności zerwania z destrukcyjnymi wzorcami.

Ważnym elementem tomu jest także dekonstrukcja tradycyjnych narracji rodzinnych i religijnych. Bartoszuk z dużą świadomością kulturową wykorzystuje symbole chrześcijańskie – Boże Narodzenie, Wielkanoc, pasterkę, alleluja – by pokazać ich pustkę w zetknięciu z realnym cierpieniem. Święta w „Tkance bliznowatej” nie przynoszą ukojenia ani odkupienia; są raczej momentami intensyfikacji braku, hipokryzji i samotności. Jednocześnie poetka nie popada w prosty antyklerykalizm – jej krytyka ma charakter egzystencjalny, dotyczy rozdźwięku między obietnicą sensu a doświadczeniem jego nieobecności.

Na szczególną uwagę zasługuje sposób, w jaki Bartoszuk pisze o tożsamości kobiecej. Wiersze takie jak „Tożsamość”, „Powtarzali nie narzekaj”, „Jeden plus jeden” czy „Matka marnotrawna” demaskują społeczne oczekiwania wobec kobiet: cierpliwość, wdzięczność, umiejętność znoszenia „normalności”, która w rzeczywistości jest systemową przemocą. Poetka pokazuje, jak język – frazy powtarzane przez otoczenie – staje się narzędziem uciszania: „nie pije, nie bije”, „nie narzekaj”, „tyle powinno wystarczyć do szczęścia”. Poezja Bartoszuk jest próbą odzyskania głosu tam, gdzie przez lata obowiązywało milczenie.

W drugiej, objętościowo dominującej części tomu „Tkanka bliznowata” wyraźnie przesuwa się punkt ciężkości: z doświadczenia dzieciństwa i relacji rodzinnych ku dorosłości, relacjom intymnym, miłości, erotyce, chorobie i mozolnej próbie odbudowy podmiotowości. Nie oznacza to jednak zerwania z przeszłością – przeciwnie, Bartoszuk konsekwentnie pokazuje, że blizna nie jest zamkniętym epizodem, lecz aktywną strukturą, która wpływa na każdy kolejny wybór, gest i związek. Dorosłe „ja” mówiące w tych wierszach nie wychodzi z historii przemocy oczyszczone; wychodzi raczej obciążone, nadwrażliwe, nieufne wobec języka obietnic i deklaracji.

Miłość w „Tkance bliznowatej” jest doświadczeniem głęboko ambiwalentnym. Z jednej strony jawi się jako przestrzeń ratunku, cielesnej obecności, intensywności życia; z drugiej – jako pole powtórzeń, w którym dawne schematy dominacji, zależności i przemocy powracają pod zmienionymi maskami. Wiersze takie jak „Nie używaj słowa miłość”, „Tydzień przed rozwodem”, „Pokora to piękne słowo” czy „Rozrzutność” demaskują fałsz romantycznych narracji, pokazując relacje, w których język czułości współistnieje z agresją, a bliskość cielesna nie gwarantuje bezpieczeństwa emocjonalnego. Bartoszuk nie mitologizuje namiętności – przeciwnie, precyzyjnie opisuje jej destrukcyjny potencjał, nie odbierając jej jednocześnie intensywności.

Warto zwrócić uwagę na wyjątkowo świadome operowanie erotyką. Wiersze takie jak „Tleniona”, „Korekta”, „Stan łatwopalny”, „Kreacja” czy „Bez ciastka” pokazują cielesność jako obszar negocjacji władzy, wstydu, przyjemności i samoświadomości. To erotyka daleka od estetyzacji; jest konkretna, osadzona w detalach gestów, zapachów, dotyku. Jednocześnie Bartoszuk unika pornograficznej dosłowności – interesuje ją raczej moment przekroczenia granicy, chwila, w której ciało staje się jedynym językiem zdolnym wyrazić to, czego nie potrafią już słowa. Charakterystyczne jest tu napięcie między potrzebą bycia widzianą a lękiem przed odsłonięciem – napięcie, które w wielu wierszach zostaje wpisane w samą strukturę wersów, urywanych, zawieszonych, niedomkniętych puentą.

Istotnym motywem drugiej części tomu jest także choroba – zarówno fizyczna, jak i psychiczna. Bartoszuk pisze o niej bez metaforyzowania i bez sentymentalizmu. Wiersze „Będzie moc”, „Z listopadów”, „Po nowiu” czy „Chorobliwość” pokazują doświadczenie kruchości ciała i psychiki jako stan permanentny, nie jako chwilowe odstępstwo od normy. Choroba nie staje się tu figurą oczyszczenia ani duchowego wtajemniczenia; jest raczej kolejnym wymiarem ograniczenia, z którym trzeba nauczyć się żyć. Jednocześnie poetka bardzo subtelnie zaznacza momenty drobnej nadziei – nie w wielkich deklaracjach, lecz w mikrograch codzienności: w cieple kota, w świetle za oknem, w obietnicy nadchodzącej wiosny.

Szczególne miejsce w tomie zajmują wiersze odnoszące się do doświadczenia społecznego i historycznego. Teksty takie jak „Nie piszę wierszy o Muranowie”, „Światełko nad Gdańskiem”, „Po wybuchu” czy „Listopadowa” pokazują podmiot uwikłany w rzeczywistość zbiorową, ale niechętny prostym opozycjom i moralnym skrótom. Bartoszuk unika jednoznacznych deklaracji ideologicznych; interesuje ją raczej kondycja jednostki zanurzonej w chaosie sprzecznych narracji, w świecie, w którym symbole narodowe, religijne i historyczne tracą klarowność znaczeń. Szczególnie poruszający jest gest „pochylania głowy” zamiast rzucania kamieniem – gest etycznej wstrzemięźliwości, który wpisuje się w całą poetykę tomu: zamiast osądzać, poetka obserwuje, zapisuje, próbuje zrozumieć.

Formalnie „Tkanka bliznowata” jest tomem niezwykle konsekwentnym. Brak interpunkcji, oszczędność środków, krótkie wersy i częste użycie wyliczeń budują wrażenie mowy zbliżonej do wewnętrznego monologu. Jednocześnie Bartoszuk bardzo świadomie operuje rytmem – pauzy, przerzutnie i nagłe urwania wersów pełnią funkcję semantyczną, oddając niestabilność emocjonalną podmiotu. Szczególnie interesującym zabiegiem jest pojawiająca się miejscami deformacja języka, gdzie rozpad zapisu graficznego odzwierciedla rozpad komunikacji i tożsamości. To momenty, w których forma nie tylko ilustruje treść, ale staje się jej integralną częścią.

Warto także podkreślić, że mimo ciężaru tematów „Tkanka bliznowata” nie jest tomem nihilistycznym. Nad całością unosi się cicha, uporczywa wiara w możliwość dalszego życia – nie szczęśliwego w sensie banalnym, ale uczciwego wobec własnych ograniczeń. Wiersze końcowe, choć nie przynoszą jednoznacznego domknięcia, sugerują proces powolnego odzyskiwania sprawczości: „dziś / nie wypuszczam z rąk / siebie”. To jedna z najważniejszych deklaracji tomu – deklaracja trudna, wypracowana, pozbawiona patosu, a przez to szczególnie wiarygodna.

„Tkanka bliznowata” Danuty Bartoszuk jest tomem o wysokiej randze literackiej i etycznej. To poezja, która nie oferuje pocieszenia, ale daje coś znacznie cenniejszego: język do nazwania doświadczeń zwykle wypychanych poza obszar literatury „wysokiej”. Bartoszuk wpisuje się w nurt współczesnej poezji świadectwa, ale robi to na własnych warunkach – bez manifestów, bez deklaratywnego feminizmu, bez ideologicznego tonu. Jej siła polega na konsekwencji, uczciwości i umiejętności słuchania własnej pamięci, nawet wtedy, gdy ta pamięć boli.

W szerszym kontekście współczesnej poezji polskiej „Tkanka bliznowata” sytuuje się na przecięciu kilku istotnych nurtów, nie wpisując się jednak bez reszty w żaden z nich. Z jednej strony tom ten można czytać jako kontynuację tradycji poezji kobiecej, która od lat sześćdziesiątych XX wieku konsekwentnie przesuwała punkt ciężkości z metafizyki i abstrakcji ku cielesności, relacjom i doświadczeniu prywatnemu. Z drugiej – Bartoszuk wyraźnie unika zarówno retoryki manifestu, jak i estetyki skandalu, która bywała obecna w niektórych nurtach literatury zaangażowanej. Jej poezja jest radykalna nie przez deklaracje, lecz przez upór w mówieniu o tym, co społecznie niewygodne i literacko ryzykowne.

W tym sensie „Tkanka bliznowata” dialoguje z twórczością Anny Świrszczyńskiej – szczególnie z jej późnymi tomami, w których ciało staje się archiwum bólu, pamięci i upokorzeń, a zarazem jedynym pewnym punktem odniesienia. Blisko jest tu także do Haliny Poświatowskiej, choć Bartoszuk pozbawia erotykę romantycznej aury i metafizycznego napięcia; jej miłość jest bardziej prozaiczna, obciążona, nieufna wobec wzniosłych słów. Można również dostrzec powinowactwa z poezją Justyny Bargielskiej czy Marty Podgórnik, jednak Bartoszuk pozostaje mniej ironiczna, bardziej osadzona w realistycznym zapisie doświadczenia, bliższa poetyce świadectwa niż gry intertekstualnej.

Istotną różnicą jest także stosunek do języka. W „Tkance bliznowatej” język nie jest przestrzenią wolności, lecz polem walki. Poetka wielokrotnie pokazuje, że słowa zawodzą: banalizują przemoc, normalizują cierpienie, narzucają gotowe klisze interpretacyjne. Stąd tak częste w tomie gesty milczenia, zawieszenia, urwania wypowiedzi. Bartoszuk nie ufa językowi w jego oficjalnych, społecznie usankcjonowanych formach; ufa raczej pojedynczym słowom, które udało się ocalić z chaosu – „dziękuję”, „przepraszam”, „wierzę”. Te słowa, pozornie najprostsze, stają się w jej poezji aktami odwagi, bo wypowiedziane są po doświadczeniu ich nadużycia.

Ważnym aspektem tomu jest także problem pamięci i jej selektywności. Bartoszuk nie rekonstruuje przeszłości linearnie; jej pamięć jest fragmentaryczna, pełna luk, powtórzeń, powracających obsesyjnie obrazów. Taki sposób narracji nie jest jedynie zabiegiem formalnym – odpowiada psychologicznemu doświadczeniu traumy, która nie poddaje się porządkowaniu ani domknięciu. Wiersze układają się w mozaikę, w której niektóre sceny powracają pod różnymi kątami, inne zostają jedynie zarysowane, jakby poetka świadomie rezygnowała z pełnego dopowiedzenia. To właśnie w tych przemilczeniach „Tkanka bliznowata” mówi najwięcej.

Nie sposób pominąć także etycznego wymiaru tej poezji. Bartoszuk konsekwentnie unika jednoznacznych oskarżeń, choć opisuje sytuacje, które domagałyby się gniewu i potępienia. Jej postawa jest bliższa etyce świadectwa niż etyce sądu. Nawet w wierszach dotyczących przemocy domowej czy alkoholizmu ojca nie pojawia się chęć odwetu; pojawia się raczej potrzeba zrozumienia mechanizmów, które prowadzą do krzywdy. Taka postawa może budzić sprzeciw u czytelników oczekujących wyraźnego stanowiska, ale właśnie w tej powściągliwości kryje się siła tomu. Bartoszuk nie chce zamieniać literatury w trybunał – chce, by była przestrzenią odpowiedzialnego słuchania.

W tym kontekście szczególnie istotne są wiersze dotyczące relacji międzypokoleniowych. Poetka wielokrotnie pokazuje, że przemoc i zaniedbanie nie są jedynie indywidualnym wyborem, lecz elementem dziedziczonego wzorca. Postacie matek, babek, ojców i dziadków tworzą sieć zależności, w której trudno wskazać jednoznaczne źródło winy. „Tkanka bliznowata” nie oferuje łatwego wyzwolenia z tej sieci; oferuje natomiast świadomość jej istnienia, a to już akt emancypacyjny. Zatrzymanie przemocy nie dokonuje się tu przez spektakularne zerwanie, lecz przez mozolną pracę nad sobą, przez decyzję, by „nie wypuszczać z rąk siebie”.

Odrębnym, choć spójnym wątkiem tomu jest refleksja nad rolą poezji samej w sobie. Bartoszuk nie idealizuje aktu pisania; nie traktuje wiersza jako narzędzia terapii ani jako gwarancji sensu. Pisanie jest raczej formą porządkowania chaosu, próbą nadania kształtu temu, co w przeciwnym razie pozostałoby bezimienne. Wiersze są tu bliskie notatkom egzystencjalnym, zapiskom z życia na granicy wytrzymałości psychicznej i fizycznej. Jednocześnie autorka doskonale zdaje sobie sprawę z ryzyka estetyzacji cierpienia – dlatego tak konsekwentnie unika ozdobników i retorycznych figur.

Całość tomu zamyka się w paradoksie wpisanym już w sam tytuł. Tkanka bliznowata nie jest zdrową tkanką, ale nie jest też otwartą raną. Jest dowodem przetrwania, ale także trwałego uszkodzenia. Poezja Danuty Bartoszuk lokuje się właśnie w tej przestrzeni pomiędzy: nie celebruje cierpienia, ale nie udaje, że można się go całkowicie pozbyć. Jej wiersze są zapisem życia po – po przemocy, po rozczarowaniu, po utracie złudzeń. To poezja dojrzała, świadoma własnych ograniczeń, a przez to wyjątkowo wiarygodna.

„Tkanka bliznowata” jest tomem wymagającym – emocjonalnie i intelektualnie. Nie oferuje łatwej identyfikacji ani estetycznej przyjemności w tradycyjnym sensie. Oferuje natomiast doświadczenie spotkania z głosem, który nie kłamie, nie upiększa i nie szuka poklasku. W czasach, gdy literatura często ulega presji efektu i skrótu, książka Danuty Bartoszuk przypomina o pierwotnej funkcji poezji: o byciu miejscem prawdy, nawet jeśli jest to prawda trudna do uniesienia.

Andrzej Dębkowski

______________ 

Danuta Bartoszuk, Tkanka bliznowata. Redakcja: Jarosław Jabrzemski. Wydawca: Rafał T. Czachorowski. Projekt okładki i identyfikacji graficznej: Daria K. Kompf. Korekta: Katarzyna Kusoić. Zdjęcie autorki: Leszek Lisiecki. Wydawca: Fundacja Duży Format, Warszawa 2023, s. 68.

Andrzej Dębkowski

Między kloszardem a Marią Szaloną

O czułej ontologii „Wyspy tańczących kotów” Jana Stępnia

Twórczość Jana Stępnia od wielu lat sytuowana jest na osobnym torze współczesnej poezji polskiej, daleko od dominujących mód, strategii autopromocyjnych i eksperymentów formalnych podporządkowanych efektowi. „Wyspa tańczących kotów” stanowi w tym sensie tom szczególny, bo zarazem podsumowujący i pogłębiający najważniejsze wątki jego poetyckiego świata, a jednocześnie odsłaniający je w formie niemal ascetycznej, zredukowanej do elementarnych gestów języka. Jest to poezja, która nie chce imponować, nie chce błyszczeć erudycją ani formalną wirtuozerią; przeciwnie – konsekwentnie wybiera drogę prostoty, ryzykując niezrozumienie, a nawet lekceważenie ze strony czytelnika przyzwyczajonego do ironii, gry intertekstualnej czy semantycznego nadmiaru. Tym większa jednak siła oddziaływania tej książki, bo prostota u Stępnia nigdy nie jest naiwnością, lecz efektem długiej drogi twórczej, świadomego wyboru etycznego i estetycznego.

Biografia autora – obejmująca prozę, dramat, rysunek, rzeźbę, działalność międzynarodową i obecność w różnych środowiskach artystycznych – nie jest tu jedynie dodatkiem informacyjnym. W „Wyspie tańczących kotów” czuć doświadczenie człowieka, który widział wiele światów i potrafi się w nich poruszać bez potrzeby dominowania nad nimi. Stępień nie mówi z pozycji mistrza ani nauczyciela; raczej z pozycji wędrowca, obserwatora, kogoś, kto „idzie” – często dosłownie, jak jego kloszardzi, bezdomni, włóczędzy – i zapisuje to, co spotyka. Jego poezja jest zapisem drogi, ale drogi pozbawionej spektakularnych punktów orientacyjnych. To raczej ciąg małych zatrzymań, spojrzeń, milczeń, krótkich rozmów, które nie prowadzą do jednoznacznych konkluzji, lecz pozostawiają w czytelniku delikatny osad refleksji.

Jednym z najbardziej wyrazistych tematów tomu jest figura poety i pytanie o sens poezji we współczesnym świecie. Wiersz „Poezja” otwiera ten problem w sposób niemal anegdotyczny, a zarazem niezwykle znaczący. Pytanie „Kto dziś czyta wiersze?” zawieszone „na gwoździu milczenia” powraca jak refren egzystencjalnego zwątpienia. Odpowiedź „Wrażliwi ludzie” jest nieśmiała, jakby sam poeta nie był pewien jej wystarczalności. Ten dialog z Nieznajomym nie jest jedynie zapisem zewnętrznej rozmowy, lecz dramatem wewnętrznym – próbą usprawiedliwienia sensu własnego pisania. Milczenie, które następuje po pytaniu, staje się tu równoprawnym elementem wiersza, a może nawet jego istotą. Stępień od początku jasno sugeruje, że poezja nie jest domeną masową, że jej adresatem jest ktoś, kto potrafi zatrzymać się i słuchać ciszy.

Ten wątek zostaje rozwinięty w wierszu „Poeta”, który można czytać jako swoisty manifest, ale manifest pozbawiony patosu. Definicja poety jest tu negatywna: nie ten, kto siedzi przy biurku, nie ten, kto drukuje wiersze, nie ten, kto mówi o sobie. Poeta to „wieczny wędrowiec”, ktoś, kto „z księżycem się wadzi”, kto „z kloszardem milczeniem rozmawia”. Ta definicja przesuwa akcent z produktu (wiersza) na postawę życiową. Poezja przestaje być rzemiosłem literackim, a staje się sposobem bycia w świecie. W tym sensie „Wyspa tańczących kotów” jest książką głęboko etyczną, choć pozbawioną moralizatorstwa. Stępień nie poucza; pokazuje, że uważność, empatia i zdolność do milczenia są wartościami, które konstytuują zarówno poetę, jak i człowieka.

Motyw kloszarda, bezdomnego, wykluczonego powraca w tomie wielokrotnie i pełni funkcję znacznie szerszą niż społeczny komentarz. Wiersze „Wolny człowiek”, „Kloszard”, „Idą…”, „Biedni i bogaci” układają się w swoisty cykl, w którym bezdomność staje się figurą egzystencjalną. Kloszard Stępnia nie jest jedynie ofiarą systemu; bywa kimś, kto posiada wiedzę niedostępną ludziom „ustawionym”. Jego wolność – niepłacenie rachunków, brak podatków – ma wymiar paradoksalny i gorzki, ale zarazem demaskuje iluzoryczność porządku społecznego. Gdy kloszard mówi, że „czeka na Sąd Ostateczny”, aby „wygarnąć całą prawdę Panu Bogu”, słychać w tym nie tylko bunt, lecz także przekonanie o własnej godności. Stępień konsekwentnie przywraca głos tym, którzy zwykle milczą, albo których milczenie jest ignorowane.

Jednocześnie poeta nie idealizuje biedy ani wykluczenia. W „Biedni i bogaci” pojawia się obraz biedy, która „nie ma sił by wyjść na ulicę i krzyczeć”, która „czeka cierpliwie na ciepłe lato”. To jeden z najbardziej przejmujących fragmentów tomu, bo pozbawiony jakiejkolwiek retorycznej ostrości. Bieda nie protestuje, nie manifestuje – po prostu trwa. Ten obraz kontrastuje z oficjalnym dyskursem sukcesu, nowoczesności, obfitości. Stępień nie potrzebuje statystyk ani publicystycznych argumentów; wystarczy mu jedno zdanie, by odsłonić fałsz triumfalnych narracji.

Obok tematów społecznych bardzo silnie obecny jest w tomie motyw walki, ale walki rozumianej nie jako droga do zwycięstwa, lecz jako konieczność istnienia. Wiersz „Walcz” jest pod tym względem znamienny: „To nic, że przegrasz”. Smak zwycięstwa może być „tak gorzki jak smak porażki”. To przesunięcie akcentu z rezultatu na sam akt zmagania wpisuje się w etos Don Kichota, którego Stępień przywołuje w wierszu „Rozmowa”. Don Kichot wie, że „ludzi budzi się długo”, ale mimo to nie rezygnuje. Poezja jawi się tu jako forma quijotyzmu – świadomego działania wbrew oczywistościom, wbrew cynizmowi świata.

Bardzo ważnym, być może centralnym wątkiem „Wyspy tańczących kotów” jest problem milczenia i słowa. Wiersze „Skaleczona cisza”, „Milczenie”, „Słowa”, „Są…”, „Nowa lekcja” tworzą rodzaj filozoficznej medytacji nad językiem. Stępień nie ufa słowom bezwarunkowo; wie, że mogą ranić, budować mury, kaleczyć ciszę. Jednocześnie nie rezygnuje z nich – przeciwnie, próbuje je oczyścić, sprowadzić do ich pierwotnej funkcji: komunikowania tego, co najdelikatniejsze. Postulat „naucz się mówić milczeniem” nie jest wezwaniem do rezygnacji z mowy, lecz do odpowiedzialności za każde wypowiedziane zdanie. Cisza u Stępnia nie jest pustką, lecz przestrzenią sensu, w której „słychać nasze myśli i nasze pragnienia”.

Ten etos uważności i czułości szczególnie wyraźnie objawia się w wierszach poświęconych naturze i rzeczom pozornie nieistotnym. Liść zaproszony na zimę do ciepłej chaty, zmęczony motyl, który staje się „bratem”, kamień będący „mistrzem cierpliwości”, drzewa i wiatr uczestniczące w subtelnych relacjach uczuciowych – wszystko to tworzy świat, w którym granica między ludzkim a nie-ludzkim zostaje zatarta. Stępień nie antropomorfizuje natury w sposób naiwny; raczej przywraca jej podmiotowość, zdolność do bycia partnerem w dialogu. To poezja głęboko ekologiczna w sensie duchowym, wolna od ideologicznych deklaracji, a zarazem niezwykle aktualna.

Osobnym i kluczowym obszarem tomu jest cykl wierszy poświęconych Marii Szalonej, który należy czytać jako najbardziej otwarcie autobiograficzną część „Wyspy tańczących kotów”. Maria nie jest tu wyłącznie figurą symboliczną ani literacką maską – jest żoną Jana Stępnia, realną towarzyszką jego życia, a zarazem centralnym punktem emocjonalnym tej książki. Wiersze te powstają z bezpośredniego doświadczenia bliskości, wspólnego trwania, codzienności przeżywanej razem, z jej rytuałami, lękami, czułościami i drobnymi zachwytami. Autobiografizm nie ma tu jednak charakteru wyznania ani ekshibicjonizmu; przeciwnie – zostaje przefiltrowany przez delikatność spojrzenia i język metafory, który chroni intymność, a jednocześnie pozwala ją uniwersalizować.

Maria Szalona jest żoną-muzą, ale nie w romantycznym, uprzedmiotawiającym sensie. Jest partnerką dialogu, osobą równorzędną, żywą, zmienną, nieprzewidywalną. Jej „szaleństwo” oznacza sprzeciw wobec świata uporządkowanego według chłodnych reguł, wobec racjonalizmu, który nie umie pomieścić emocji, tańca, zabawy, dziecięcej ciekawości. W ten sposób Maria staje się także lustrem dla samego poety – to przy niej i dzięki niej możliwe jest zachowanie wrażliwości, zdolności do zdumienia, do życia poza schematem. Wiersze o Marii są więc zapisem relacji małżeńskiej rozumianej jako wspólna droga, w której miłość nie jest stanem statycznym, lecz ruchem, tańcem, ciągłym odnawianiem obecności.

Autobiograficzny wymiar tych utworów ujawnia się również w drobiazgach: w tygodniowym rytmie dni, w podróżach, w rozmowach z przedmiotami i roślinami, w czułym humorze i w momentach niepokoju. Maria bywa kapryśna, zalękniona, roztańczona, skupiona, śniąca i pisząca – dokładnie taka, jaka bywa bliska osoba, widziana bez idealizacji, ale z miłością. Wiersze te pokazują, że prywatność u Stępnia nie służy autokreacji, lecz jest przestrzenią prawdy, w której poezja wyrasta z życia, a życie zostaje ocalone przez poezję. Dzięki temu cykl Marii Szalonej stanowi emocjonalne serce tomu – miejsce, w którym intymność staje się uniwersalnym doświadczeniem bliskości, a małżeństwo zostaje zapisane jako jedna z najbardziej elementarnych form wspólnego istnienia w świecie.

Kulminacją tej poetyckiej wyobraźni jest tytułowa „Wyspa tańczących kotów”. Ten obraz ma w sobie coś z dziecięcego snu, utopii, miejsca, do którego chce się uciec, ale które istnieje być może tylko w marzeniu. Tańczące koty, księżyc, senny blues – wszystko to tworzy atmosferę łagodnej melancholii. Wyspa nie jest celem podróży; jest pragnieniem, projekcją tęsknoty za światem, w którym ruch, taniec i bezruch współistnieją harmonijnie. To jeden z tych obrazów, które zostają w czytelniku na długo, nie domagając się interpretacyjnej przemocy.

Ważnym, bardzo osobistym tonem w tomie jest wiersz „Ojciec”. To krótki, ascetyczny zapis snu, w którym pojawia się wstyd, poczucie winy i nieodwracalność straty. Stępień nie rozwija tej sceny, nie tłumaczy jej psychologicznie. Wystarczy kilka wersów, by odsłonić dramat niemożności przeproszenia, który jest jednym z najbardziej uniwersalnych ludzkich doświadczeń. Ten wiersz pokazuje, że poezja Stępnia – choć często cicha i pogodna – potrafi dotykać najboleśniejszych punktów egzystencji.

„Wyspa tańczących kotów” jest także książką o przyjaźni i samotności. Drzewo i pies słuchają uważnie i milczą taktownie; człowiek często nie potrafi ani jednego, ani drugiego. To gorzka, ale nie oskarżycielska diagnoza. Stępień nie traci wiary w człowieka, ale przypomina o konieczności uczenia się relacji od istot, które nie mówią – albo mówią inaczej.

Na końcu tomu pojawia się wiersz „Moja Ojczyzna”, który zamyka całość w tonie spokojnej afirmacji. Ojczyzna jako krajobraz, jako język, jako przestrzeń sprzeczności – ostrych słów i łagodnych uniesień – nie jest tu fetyszem ani ideologicznym hasłem. Jest czymś żywym, delikatnym, wymagającym troski. W tym sensie cały tom można czytać jako akt lojalności wobec świata, który mimo swojej niedoskonałości zasługuje na uważne spojrzenie.

„Wyspa tańczących kotów” nie jest książką, którą czyta się szybko. Jej siła polega na powolności, na zgodzie na pauzę, na przyjęciu ciszy jako pełnoprawnego elementu lektury. To poezja, która nie konkuruje o uwagę, lecz ją zaprasza. W czasach nadmiaru słów i obrazów tom Jana Stępnia jawi się jako propozycja alternatywna, a zarazem niezwykle potrzebna: powrotu do elementarnych pytań o sens, relację, obecność. Jest to książka skromna i odważna jednocześnie, cicha, ale długotrwale rezonująca. Jeśli istnieją jeszcze „wrażliwi ludzie”, o których mowa w pierwszym wierszu, „Wyspa tańczących kotów” z pewnością jest napisana właśnie dla nich.

Andrzej Dębkowski 

__________

Jan Stępień, Wyspa tańczących kotów. Opracowanie redakcyjne: Andrzej Ziemski. Opracowanie graficzne: Iwona Polańska. Grafiki: Jan Stępień. Korekta: Grzegorz Bogucki. Wydawca: Wydawnictwo „Kto jest Kim”, Warszawa 2025, s. 62.